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近五十年“禁戏”略论(1)(3)

2013-10-27 01:08 　　二1957：关键的转折
　　
　　就像1950-52年一样，1953年以后各地的“戏改”情况也是非常复杂的。如前所述，经过文化部与政务院“五·五指示”的“纠偏”，各地随意禁戏的情况有了明显改观，但是，情况仍然并不理想，致使中国当时最权威性的媒体发出了极严厉的批评：
　　“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院‘关于戏曲改革工作的指示’，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”[19] （科教作文网http://zw.NSEaC.com编辑发布）
　　按照文化部与政务院指示精神，1952年以后，各大区以及大区撤消后的各省，都相继就“戏改”情况给文化部提供了当地审定剧目基本情况的报告。在这些报告中，各地建议、提请中央停演或禁演的剧目，和认为可以不经修改直接上演的剧目，只占据所有上报剧目中的一部分，此外更有相当数量被认为是需要修改后才可上演的剧目。也就是说，在剧目的禁止上演与允许上演之间，一直存在着一个相当广阔的灰色地带，那就是所谓需要修改后上演的剧目。如何对待这类剧目，才是厘清1950年代以来的禁戏究竟达到了何种程度，以及传统剧目究竟遭遇着何种命运的关键。
　　且以湖北省为例。虽然湖北省政府文教厅在发布经中央文化部审定的禁演剧目时明确通告，“未经中央文化部指示和虽有严重思想毒素之其它剧目但在未经呈请中央文化部审核批示禁演、停演之前，根据政务院指示各地均不得擅自公开的和变相的予以禁演和停演”[20]，但是情况仍不容乐观，1956年湖北举行戏曲观摩演出大会的通知透露，该省在戏剧演出剧目方面问题不少，“种种清规戒律和过多的行政干涉，致使有的剧种得不到应有的扶持与发展，许多优秀的传统剧目与表演艺术被埋没，行将失传，现有上演剧目极其单调、贫乏”。[21]《戏剧报》1956年第7期发表的题为《发掘整理遗产，丰富上演剧目》的社论，更在举出大量各地粗暴对待传统剧目的事实例证之后写道：“根据政府法令，禁演必须经过文化部批准，因此近年来已肃清了不遵守法令明目张胆地禁戏的现象。可是变相禁戏却还风行：某些负有领导责任的干部常常凭着个人好恶，对一些不符合自己口味的剧目提出了无法‘奉行’的修改意见，有的根本予以否定，或者说这出戏得考虑考虑研究研究，从此就把它搁置起来；或者邀请演员开会，说服演员大批大批地‘自动停演’；或者在报章杂志上进行粗暴批评；从此，演员对那些戏就再也不敢上演，勉强演出也是‘理不直气不壮’，提心吊胆。所有这些，戏曲演员把它叫做‘婉转的粗暴’，叫做‘一言以毙之’。这就造成了近年来上演剧目的大量减少，剧场上座率的普遍下降，使得广大观众对戏曲工作深为不满。”[22]正如张庚所批评的那样，“我们在衡量剧目，特别是传统剧目方面存在着一些思想上的混乱。这些混乱是造成目前戏曲舞台上剧目贫乏单调的原因之一，甚至可以说是主要原因之一；而剧目单调贫乏，又是目前戏曲艺术向前发展的障碍。”[23]
　　中国戏剧的演出剧目具有相当强的承继性，多数剧目都经过许多代艺人的精心雕琢。因此，要想通过戏改干部和现有的一代艺人，在数年里使大量剧目都经过修改，达到既在意识形态层面上令当局满意，又能经得起舞台与观众检验的程度，几乎没有任何可能。1952年举行的“第一届全国戏曲观摩演出大会”，以及此后各大区、部分省市召开的戏曲观摩汇演，固然给各地改编传统剧目提供了很好的契机与一些经典样本，但是，能够通过修改以参加这种观摩演出的剧目，在所有传统剧目中，毕竟少得可怜；加之这些剧目被各地各剧种反复移植，更造成不同剧种的剧目严重重复的现象，当时民间流传一则讽刺剧目单调的顺口溜，说是“翻开报纸不用看，《梁祝》、《西厢》、《白蛇传》。”而且即使是参加“全国戏曲观摩演出”的23个剧种82个剧目，也有相当部分受到各种各样的批评。这就是说，纵然当时开展的“戏改”确实十分必要，它也必将是一项相当长期的任务，多数剧种都不可能在数年内修改完成足够多的剧目；而仅仅依赖少数几部业已经过修改、并得到当局认可的剧目，戏剧演出市场也就不可能繁荣。
　　面对这样一个不可回避的事实，中央和地方都可以有两种选择。其一，对那些被认为有“毒素”而又未经改动的剧目用“停演”的方法实施事实上的禁演，直到主持戏改工作的人们腾出手来将它们改得能令人满意；其二，所有未经文化部明令禁演的剧目，即使有“毒素”也应允许照常上演，直到能为艺人以及观众接受的更优秀的修改本出现。
　　从现实的情况看，这样两极的状况都有出现。但是，当一些地方政府选择后一种策略时，很容易被认为是在有毒素的传统剧目的上演问题上“放任自流”，是缺乏工作热情与能力的表现，因而受到批评；相比较而言，选择前一种策略，却可以找到种种借口。问题显然在于，既然占所有传统剧目相当大多数的是所谓“需要修改后上演”的剧目，那么即使地方无权禁演，各地文化部门只要愿意，仍然可以用“未经修改”这一十分充足的理由，令它们无法上演，或者“劝说”艺人不演，这样做既不违背中央在禁戏问题上的政策规定，又能达到实际上禁戏的目的。既然受到客观条件的限制，各地都不可能在短时间里为戏剧舞台迅速提供足够的经修改后的剧目，选择这样两种不同策略所导致的结果是可以预想的。当禁演剧目真正限制在文化部所公布的26出范围内时，演出剧目的丰富多彩固然是可以预期的，却与当时盛行的理想主义追求相悖；而假如所有有毒素的剧目都要在经过修改后才允许上演，它固然能实现净化戏剧舞台的目标，却必然导致演出剧目的贫乏。
　　在某种意义上，这可以简约为政治理念与娱乐需求之间的尖锐冲突。考察我们今天可以接触到的历史文献，会很奇怪地发现，以文化部为代表的中央政府比起多数区、省的地方政府，更希望调和这一冲突，而在冲突难以调和的场合，则更趋向于尊重民间的娱乐需求，甚至不惜在政治理念方面有所牺牲。这一取向既表现在1950年代初的“纠偏”文件中，也同样表现为此后多次颁布要求各地迅速开展挖掘整理传统剧目工作的文件，以及1956年6月1日-6月15日，文化部在北京举行的第一次全国戏曲剧目工作会议上。这次会议提出要“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，其中“清规戒律”一词后来经常被用于批评盲目禁戏的行为；6月27日，文化部负责人就丰富上演剧目问题向新华社记者发表讲话，指出“丰富戏曲上演剧目，改变剧目贫乏的情况，已经成为当前戏曲艺术事业中的首要问题”。[24]上述会议与公开表态，都说明了中央政府要以进一步的开放丰富戏剧上演剧目的决心。
　　在1956年召开第一次全国戏曲剧目工作会议之后，文化部于11月8日通知各地，“根据现在剧目工作的情况，提出丰富、扩大上演剧目的方针，根据这个方针，首先应对大量的过去并未明令停演，但由于种种原因而久未上演的传统剧目加以挖掘、整理或改编，迅速恢复上演……对于过去公布停演的剧目，在未经文化部明令准予上演之前，不得公演。各地如果对其中的某个或某些剧目，经过研究认为可以修改上演，可以将修改的剧本报文化部审核批准后上演。”[25]这个通知更决定了1956年戏曲工作会议后，各地纷纷加快了挖掘、整理并恢复演出传统剧目的步伐。
　　这一趋势在1957年中发生了突然转折，使这一年与1950年一样，成为近五十年禁戏历史上非常值得研究的少数几个年份之一。 （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）
　　该年第一个值得回味的重要事件是，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放‘禁戏’问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”[26]
　　在此之前，文化部刚召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的总结发言，就这次会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲工作方针，回答了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，指出“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。[27]《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论，为文化部发布开放禁戏的通知做了先期舆论准备，也更加重了这个通知的份量。
　　这次开禁可以看作是文化部1956、1957年相继召开两次全国戏曲剧目工作会议的产物，它的问世，也为那个时代戏剧界的“百花齐放、百家争鸣”，提供了一个历史的注脚。
　　然而，这个通知的效用是非常短暂的。中国当代历史的特殊性，决定了即使是政府公开发布的正式文件，也可以很快成为一张废纸。
　　1957年7月21日，正在参加全国人民代表大会的戏曲界人大代表梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、陈书舫、郎咸芬七位著名演员联合投书《戏剧报》，建议“不演坏戏”，这一建议显然是针对关于开放禁戏的上述通知下发后，全国各地这些曾经被禁演的剧目大量上演的现象的。《人民日报》迅速于4天后发表题为《有毒草就得进行斗争》的社论，文中引用了毛泽东的话“不加批评，看着错误思想到处泛滥，任凭它们去占领市场，当然不行。有错误就得批判，有毒草就得进行斗争……我们要同群众一起来学会谨慎地辨别香花和毒草，并且一起来用正确的方法同毒草进行斗争”之后写道：“这是我们对待毒害人民的坏戏所应取的态度，也是我们对待一切毒草应取的态度。”[28]文化部立即发函，要求全国各地的文化部门组织剧团，认真学习讨论7位著名演员的这份建议。[29]值得注意的是，当全国各地的报刊杂志纷纷登载各地的知名演员“拒演坏戏”的表态以及来自“观众”的强烈批评，[30]而他们建议所指斥的“坏戏”的范围也远远超出文化部1950年代初公布的26出禁戏时，组织与刊登这些表态的舆论仿佛是在提醒人们，文化部开放禁戏的通知仅仅只不过是一种姿态；虽然从政府的角度看必须以这样的姿态来促进剧目的繁荣，但那些将这种姿态误认作是政府开放剧目的实际行动，因而纷纷上演禁戏的剧团和演员，注定要遭到思想进步的演员以及“广大观众”的反对和唾弃。从当时报刊上铺天盖地的批判文章可以知道，当文化部开禁后，剧团上演曾经被禁的26出剧目的现象是普遍存在的，然而经过了公开批判，不仅国营剧团多数不再敢上演这些剧目，非国营剧团的演出也只能转到地下。

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　　《人民日报》相隔不到3个月发表前后两篇态度截然相反的社论，很容易让我们联想起1957年夏天发生的“反右”运动，以及在此前后整个意识形态领域的形势突变。这样的突变当然不是1957年5月文化部为剧目开禁时所能够预料的，也未必切合剧目开禁的真实意图，但1957年的这次反复的实际效果则是，政府成功地树立了极为宽容的自我形象，却不需要付出意识形态方面的代价；本该由行政手段实现的剧目控制，现在通过对国家化的剧团和其中的党团组织以体制化的途径来控制艺人的行为，以及通过支配社会的能力日益增强的舆论，更有效地实现了禁演某些剧目以“净化”舞台形象的目的；所谓“婉转的粗暴”和“一言以毙之”的手法，也达到了一个新的水平。大量剧目被禁演或事实上被禁止上演，而有关部门为这些剧目开禁的多份文件及专家呼吁却收效甚微，这一事实充分表现出1950-60年代整个社会在戏剧乃至艺术领域的主导价值取向。然而，戏剧舞台上演出剧目普遍趋于贫乏的现象，在近五十年里，一直备受戏剧领域业内人士关注；即使是在风云突变的1957年，如何充实戏剧舞台，仍然是实际负责戏剧领域工作的文化部门苦苦思索的一个重要课题。创作大量的现代戏与新编历史剧目，被当作弥补上演剧目不足的最符合当时意识形态需求的措施，而创作现代戏尤其受到重视。1958年3月5日，文化部发出《关于大力繁荣创作的通知》，要求迅速创作一大批反映现实歌颂英雄的剧本；1958年6月13日-7月4日召开的“戏剧表现现代生活座谈会”提出了“以现代剧目为纲”的号召，要求全国戏剧工作者“苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。”[31]于是，现代戏创作数量在当年就奇迹般地上升到不可思议的程度。这场戏剧创作的“大跃进”运动提倡领导、专业人员与群众“三结合”的戏剧创作方法，在全国范围内“人人动手”从事群众创作。据不完全统计，这一年，仅江苏一个省创作和改编的剧本就达到破天荒的一万余种，其中大多为“歌颂大跃进，回忆革命史”，紧密配合各项中心任务的剧目；[32]据河南省的报告，那里自“大跃进和人民公社化以来，剧本创作呈现出了空前的繁荣景象。仅1958年上半年创作出2346个，其中有31个参加了全省现代剧目汇报演出，265个节目已经出版推广。”[33]在创作的基础上，福建、浙江、广东、湖北、吉林、河南、湖南等省相继举行现代剧目会演，江西、河北等省也举行了以现代剧目为主的戏曲观摩演出。 （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）
　　但是很显然，如此数目巨大的创作剧目，并没有使戏剧舞台上剧目贫乏的现象有所缓解，粗制滥造的现代戏多数无法搬上舞台，少数在强行搬演后也很快被淘汰，剧本量的激增并不是改变剧目贫乏的关键，终令有关部门有所反思。次年，文化部党组举行扩大会议，检查了1958年戏剧工作中忽视传统剧目的问题，田汉也发表文章指出“我们不能一条腿，或一条半腿走路，必须用两条腿走路。”[34]从“以现代剧目为纲”回到“两条腿走路”，这个纲领性的变化是确有所指的，他这篇文章的主旨，正在于应该继续重视确实具有演出能力，并且广受观众欢迎的传统剧目。由此，传统剧目的挖掘与整理、上演工作对于戏剧演出的重要性，又一次显现出来。这些，都促使1961年文化部发出“关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知”，鼓励各地戏曲艺人“翻箱底”，尽可能不受拘束地、原汁原味地回忆和传授传统剧目，再次将挖掘整理传统剧目当作戏剧领域的重要任务。

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