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邵氏兄弟（香港）公司大制片厂制度分析(1)(2)

2013-11-09 01:13 　　　　邵氏片厂制度的意义

长久以来，中国电影工业的发展都缺乏企业化的规模。30年代是中国电影业发展最为蓬勃的一个时期，联华公司已经奠定了一个良好的契机。但由于日本的侵略，破坏了中国电影公司成熟发展的机会。而1949年之前，美国发行的电影几乎完全占据了中国电影院的银幕，民族电影公司深深感受到好莱坞电影的巨大威力。从罗明佑开始提出的建立“中国的好莱坞”并非一句口号，而是电影企业家尝试振兴中国电影工业的目标，希望能够和好莱坞一较短长。

几乎在世界各国电影业发展初期，出现的都是大量的小电影公司，他们多是拍完一片就消失，只有部分公司凭借能力和运气生存下来；而影院行业脱胎于戏剧剧场，他们面临电影娱乐时代的来临，把剧场改造成了影院。制片公司和影院行业是互相依赖的关系，制片公司必须通过影院这个唯一的渠道才能放映，影院必须上映影片才能赢利。在电影工业的发展过程中，两者之间必然是合并、联合的关系，而只有电影业成熟时期的大公司才能够拥有足够数量的影院，并根据影院的需要批量生产电影。这是工业发展的基本规律，而大制片厂制度也是电影工业发展的一个必然趋势。美国和日本都在30、40年代到达了电影业发展的这个时期，经过30多年的优胜劣汰，少数几家大公司控制电影业。大制片厂公司多家垄断的市场环境中，一方面通过院线联盟限制独立制片的发展，另一方面通过寡头卖主垄断（oligopoly）的方式来孤立独立影院经营者，从而控制了电影业的发展。这种环境下的电影工业环境稳定，有利于人才的培养和资本的积累，基本上防止了出现新竞争对手的各种可能性，除非外在环境的变动——美国大制片厂时期的消解并非经营问题，而是因为1948年法院颁布的反垄断法强制分离了制片和放映两个环节。

由于半殖民地和战乱时局两个因素，中国电影工业始终没有成熟到大制片厂时代的阶段，连明星公司、联华公司也仅仅是十几年的寿命，它们没有经过资本积累的阶段，最终控制了中国电影业。所以对于民营环境下的老上海电影来讲，其产业的逻辑线索发展是断裂的，而这个结果由影业南迁后的香港邵氏公司来完成。

邵氏公司拥有雄厚的资本实力和广阔的院线，这是邵氏公司最为特殊的方面。邵逸夫50岁从新加坡来到香港，是邵氏兄弟公司一次大的资本调整，将公司的发展方向由拓展院线改变到扩大制片。他看中的是香港独立的自由环境，旨在将邵氏公司开创成媲比日、美的华语电影中心。长久以来，美国电影业一直忽视中国电影的存在，日本则自认为代表了亚洲电影的最高水平。日本大映公司董事长永田雅一在1954年亚洲影展上曾公开宣称：中国电影起码落后日本电影二十年。而邵逸夫在这种环境下建立邵氏影城，大量拍摄华语电影，体现出独特的时代意义。

（转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）

 
以大制片厂制度为框架的邵氏电影公司，具有代表华语电影的责任感和开拓心。邵氏成为海外华人电影的中心，邵氏旗下几乎聚集了所有流散在海外的电影人，包括曾经在上海大名鼎鼎的胡蝶、陈燕燕、欧阳莎菲等。通过在技术、工业方面购进世界最新进的设备，成立亚洲最为庞大的影城，邵氏出品的华语电影直接针对海外市场。

在全球范围积极推广华语电影，是邵氏公司一直积极努力的方面。正如他们在媒体上所宣称，邵氏锐意跨国发展，由东南亚扩展到整个亚洲以至全球市场，除了为赚取利润，也为了“文化和艺术的使命”，“把中国文化和艺术传统通过影像介绍给不同语言和种族的人”。在60年代，邵氏不惜工本和庞大资金拍摄了一系列的古装巨片，不断参加国际影展，有参选戛纳电影节的《倩女幽魂》（李翰祥导演）和《杨贵妃》（李翰祥导演）；参选旧金山国际电影节的《梁山伯与祝英台》等，《杨贵妃》获得1962年戛纳最佳内景摄影色彩奖。虽然这些中国传统故事很难在国外观众中得到理解，但却成为海外华人思乡感情的寄托之处。邵氏曾经数次冲击美国和日本市场，虽因各种原因未能最终进入主流院线，但邵氏的华人电影中心地位却得以确立。邵氏电影在华人社区内总是占有强势的地位，不论在香港、台湾，还是新马市场。

自1966年开始，其他两家最大的电影公司中，左派的长城影业公司受到国内文化大革命波及，电懋公司因老板陆运涛的空难而一片混乱，邵氏开始以垄断性的姿态征服所有的海外华人电影市场。在香港电影市场，年产40部的产量已经开始垄断本土半数以上的票房，在1969年的香港十大卖座电影中，邵氏电影占了5部；而台湾台北市每年的十大卖座影片中，邵氏影片从不下2部，有时多达7部。 中国大学排名
虽然邵氏电影未能成功打入欧美主流市场，赢得欧美国际电影节的认可，但在亚洲影展上却屡获殊荣。从1959到1968年间邵氏几乎虏获所有奖项，包括最佳影片、最佳导演、最佳演员等。而邵氏影城内也吸收了日本、韩国众多的电影人参与工作，以强势的地位在亚洲地区发行、放映电影。
邵氏时期是香港电影的艺术和资本积累时期，大制片厂制度最大的特点之一就是垄断性和稳定性，而邵氏公司凭借这个特点奠定了香港作为“东方好莱坞”的地位。电影业逐渐成为香港经济的支柱产业，和电影业有关人士高达全港人数十分之一。虽然邵氏逐渐在80年代后退出电影市场，但几乎所有的电影从业人士都和邵氏有着千丝万缕的关系。邵氏的片厂制度是中国电影工业发展的一个必然时期，而它退出历史舞台也迎合了娱乐业发展的新趋势。

　　　　邵氏片厂制度的局限和变化

到80年代时，邵氏公司的资本包括清水湾邵氏影城16个摄影棚，美加地区30家戏院，香港16家，新马地区180多家。但到了80年代中期，邵氏逐渐停止制片业务，摄影棚大多租给香港电视广播有限公司（TVB）， 香港本土的院线租给德宝电影公司，而邵逸夫也于1980年担任TVB董事会主席，制作方面转向电视。

邵氏公司资深制片人黄家禧如此解释邵氏的转变原因：“因为我们是大制片厂制度，要大量生产，就要有大量的合约导演、合约演员签在邵氏。他不能到外面去拍戏，但当时的那个气候，没有办法将一个人绑住，我们给的钱相当于‘包身’，包身的钱一般就比较少。但其他公司说，你来我这里拍戏，我给你两三倍的价钱，所以人员流失相当大，当时我们一大堆的合约导演和合约演员都走了，我们就必须要给他们加钱，不然他们就没有心思给你拍戏。每个人都要加工资，就是一个很大的包袱，制作成本也变得很高，后来很多制作成本就超过了收入。而且加人工的办法并不可行，你加钱，别人就会用更多的钱来挖他们。当时我们就像打麻将一样，先停一停手风，反正已经赚了钱，就你们先打好了，这之后我们就没有怎么拍戏了。老板转到另外一个行业，就是做TVB，事实证明我们的选择是对的。”（注：新京报：《邵氏电影公司制作总监黄家禧专访》，2004年4月17日。）

如果说好莱坞是五大公司多家垄断了美国电影市场，而香港则是邵氏独家垄断香港电影和海外华人市场。大制片厂从根本上说是模仿了美国20年代流行的福特主义般的企业化的流水线制作的科学经营。不同的是，其他工业生产的每种产品都是一样的，而电影公司生产的每个产品都要是不同的。邵氏的制片模式是大制片厂制度的一环，每年制定固定的制片计划，确定下一季度制片的数量和类型，供应给香港本土和东南亚的邵氏院线。这种体系化的制片方式保证了影片的产量和质量，却相当程度的限制了艺术家的创作空间。

70年代崛起的嘉禾公司由原邵氏经理邹文怀创立，遵循的外判制片模式（即提供资金，扶持小制片公司制作，他们负责监制和发行，这样为独立制片公司提供了空间），租用原电懋公司的院线，和邵氏公司的大制片厂制度模式分庭抗争。而80年代崛起的新艺城公司，更打破摄影棚拍摄方式，大量选用外景和现场拍摄，突破传统类型，添入时尚元素。当时香港四条院线，分别是邵氏院线、嘉禾院线、金公主院线（新艺城的母公司）、双南院线。除了双南院线是左派的银都公司拥有外，其他三条院线分别成为当时三家制作公司的放映窗口。从制片能力来讲，嘉禾和新艺城远比不上邵氏影城内齐全的设备，但是嘉禾和新艺城的票房成绩总是能够和邵氏抗衡，甚至在1982年后新艺城的《最佳拍档》系列票房突破性的达到2,700万的票房成绩，屡次占据票房榜首位。很多学者认为，嘉禾和新艺城通过新的制片方式，突破了邵氏的大制片厂制度制片模式，赋予影片新鲜的内容，受到观众的喜爱。

邵氏的片厂制度在70年代后逐渐显得僵硬，问题集中体现在对导演和演员的强制控制上。演员、导演和邵氏之间的关系是合约制，由公司制片部制定剧本，提供给导演拍摄，也允许导演自编自导，但根本的问题在于利润上，邵氏从来不肯和导演（或者演员）分红，而仅仅是工资制。不论影片票房的成绩多么突出，或者失败，后果都有公司独立承担，不让导演共同分享。邵氏和导演的这种关系大大削弱了导演的积极性，如许冠文曾提出要求施行外判方式，和邵氏共同分担票房结果，被邵氏驳回，这种事情也发生在李翰祥、张彻等人身上。另外，邵氏秉承片厂制片方式，基本在影棚和布景中拍摄，以便控制制作质素和流程，这在早期是实力的表现，但在后期显得僵化。随着嘉禾和新艺城尝试的外景现场拍摄逐渐流行，邵氏导演桂治洪等也拍摄《成记茶楼》等社会写实片，但邵氏的艺术突破不够，比不上外判制度公司的灵活性和随意性，这方面也限制了影片突破的空间。

但分析邵氏电影1985年后逐渐消失的原因，更需要从邵氏的大制片厂制度分析。大制片厂制度的垂直经营体制控制了电影发展的所有环节，防止了新竞争对手出现的可能，具有垄断性的意义。它是如此的完善，只有外在的突生问题才能破坏它的正常运作。美国大制片厂时代的结束根本上出于两个原因：一是1948年的反垄断法的强制实施，强制把制片环节和放映环节分开；二是电视的出现，动摇了电影作为社会主要娱乐方式的地位。而香港政府并没有颁布法令强制分开邵氏的垂直经营模式，邵氏后期逐渐退出影业应是邵逸夫自觉的选择投资电视业。 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理）
在电视出现之前，电影是娱乐业最重要的方式，而电视的普及使得人们足不出户就可以休闲。这种新的娱乐方式也更具市场潜力，1984年1月TVB正式上市，当年纯利润达2.04亿港币，1986年达到3.14亿，1987达到4.08亿。另一方面，由于嘉禾和新艺城的崛起，竞争局面加剧，而且厂内的各种人事管理更加复杂。在孰优孰劣的比较之下，邵逸夫于1985年全面放弃电影业务。
邵氏从电影到电视的转型，从70年代后期就已经开始，将半数摄影棚租给TVB拍摄电视剧，全面退出则是邵逸夫1980年担任TVB董事会主席后才发生的。而正是70年代后期，嘉禾开始崛起；80年代开始，新艺城开始崛起。邵氏的每一次后退，留下的市场空白都造就了一家新的电影公司。

面对嘉禾和新艺城的灵活体制，邵氏片厂制度略显僵硬，但这并不足以摧垮邵氏多年的基业。而邵氏也具有足够的经验来调整制片方式，紧跟观众兴趣的变化。而今日的TVB，仍旧可见当年邵氏片厂制度各种余绪。首先，公司主要产品是电视剧，多采用厂棚拍摄，仍走类型片的制作方针路线；其次，演员仍是合约制，签订合约后才捧红年轻明星；再次，邵氏仍控制着最终的窗口环节，掌握着电视频道的转播权——这就像当年的电影院线。邵氏影业从盛到衰，并非无力面对影业新局面的挑战，而是通过TVB的电视剧来继承片厂制度，正如张彻所讲：“如今从好莱坞到‘邵氏’庞大的片厂都拍上电视，这是世界性的大势所趋。邵逸夫如方在英年，自可改选易辙，但他年事已高，无意再改事支持独立制片人的烦恼。”（注：张彻：《回顾香港电影三十年》，香港：三联书店，1989年，第137页。）
通过以上对大制片厂体制的分析，我们看到邵氏兄弟（香港）公司1957年成立的片厂体制有着特殊的史学意义和产业研究的价值，也明显体现在华语电影的历史中。片厂制度下的资本积累为香港聚集了更多的人才、拥有了最先进的设备和技术、控制一条或多条庞大的院线，成为东方的好莱坞。邵氏公司完成的是老上海电影的民营公司发展以来的产业线索，终于成为垂直经营模式的电影企业，以科学的经营创造新的华语电影时代。目前，邵氏公司已经把760 部老电影的音像版权卖给马来西亚的Usaha Tegas Sdn. Bhd公司，该公司专门在香港成立子公司天映娱乐陆续将数码修复后的邵氏电影推向市场，从而掀起邵氏电影回顾的高潮。而邵氏电影也逐渐成为学界关注的新题目。片厂制度影响着所有邵氏影片的美学趣味。本文简单介绍邵氏片厂的意义，为邵氏影片分析提供一条新的思维。

【参考文献】 （科教作文网 zw.nseac.com整理）
[1] Douglas Gomery: 《The Hollywood Studio System》, Macmillan Publishers Ltd., 1986.
[2] Mae D. Huettig:《Economic Control of the Motion Picture Industry》，选自Tino Balio编：《The American Film Industry》 (Rivised Editon), Madison: The University of Wisconsin Press, 1985.
[3] 周承人：《上海联华影业公司的体制和组织》，选自香港电影资料馆：《粤港电影因缘》，香港：香港电影资料馆，2005年。
[4] 钟宝贤：《兄弟企业的工业转变——邵氏兄弟和邵氏机构》，选自香港电影资料馆编：《邵氏电影初探》，香港：香港电影资料馆，2003。
[5] 钟宝贤：《香港影视业百年》，香港：三联书店，2004年10月。
[6] 傅葆石：《走向全球：邵氏电影史初探》，选自廖金凤、卓伯棠、傅葆石、容世诚编著：《邵氏影视帝国：文化中国的想像》，台北：麦田出版社，2003。

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