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寻求缺失的话语(1)网(2)

2013-11-10 01:02
　　“叛离性”女性话语是指影片叙述人在男权中心文化的“语言体系”和“话语”机制之内，通过借用、改造和寻求一种带有“女性情怀”的编码方式来使用既有“语词”，从而实现与男性话语区别开来的叙述策略。如胡玫的《女儿楼》，以女主人公对国家的责任义务与自己内心欲望及爱情渴求的冲突，和现实中的艰难困境与心理思绪上的回忆思考交相辉映为叙述视角，展示一个女军医的生活经历，细致地描述她对刻骨铭心情感的痛苦回忆以及对青春岁月的悲凉祭奠。与以往同类影片不同，《女儿楼》没有掩饰女主人公发自内心的深深的压抑，而是大胆地表露了女性的内心欲望和内在激情，细腻地展示女主人公的种种内心感受，以此揭示其独特的心路历程，从而主体化地呈示出一个历尽痛苦、倍受压抑的女性的内心世界。这些是非女性话语所不能如此细腻地予以描述的。

　　“叛离性”女性话语，多从凸现女性自身的“女性气质”或角色冲突的“两难境地”入手，来铭记和刻写“女性情怀”和“女性意识”，进而追求呈现女性自我的独立价值。我国新时期的女性电影文本，大多是以这种编码方式为主导来塑造女性形象的。《女儿楼》中女军医乔小雨内心强烈的女性欲望和爱情渴求与她身上所肩负的对国家的责任和义务形成激烈的矛盾冲突，张暖忻的《沙鸥》中，女排球运动员沙鸥无法逃脱事业的最高象征——“世界冠军”与女性生命中的最庄严的仪式——“结婚”之间的尖锐冲突等。这些都表明着“叛离性”女性话语有着既借用传统的男性话语又叛离男性话语并力求赋予它们以女性情怀、女性“说法”的个性特色。

　“解构性”女性话语是指影片叙事人以对男性话语的颠覆和解构为己任，通过实施一种全新的女性话语及其编码方式来脱离既成的男权中心文化的“语言体系”，从本体上实现对男性话语体系、对男权中心意识的质疑和消解的叙述策略。黄蜀芹的《人·鬼·情》是运用“解构性”女性话语的典型范本。影片借助一个以扮演钟馗而饮誉海内外的京剧女艺术家秋芸的情感生活，象喻式地揭示了现代女性的生存与文化困境。影片一开始，出现在观众面前的只是女主人公秋芸的背影，秋芸的正面对着镜子，当我们通过镜子的反射看到她的正面形象，却是一张被五颜六色的油彩涂抹成的丑陋不堪的钟馗的脸，紧接着荧幕上出现了分裂为众多镜像的钟馗形象与同样分裂为众多镜像的秋芸形象错综交融，互映互换，互相审视，这表明秋芸是拒绝成为男人观看的客体或日“色情奇观”(劳拉·穆尔维语)的，她要通过自我审视、自我抗争向男性社会、男权意识提出质疑和挑战。这里的女性叙事话语(视像话语)及其编码方式是令人震惊的，显然彻底打破了以满足男性视觉快感为基点来建构女性形象的传统男性话语模式。

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　　另外，影片完全从女性的角度揭示了女性自我的内心世界及沉重的心理负荷，表达着女性生命意识的觉醒和抗争。由于在现实中寻求不到幸福，秋芸转向舞台寻求幸福——“我已经把自己嫁了，嫁给了舞台”。秋芸之所以将整个生命倾注于舞台上“鬼情”的建构，实际上是一种试图逃离现实生活中女性命运与女性悲剧的绝望的挣扎。秋芸经历了亲情、爱情、夫妻之情三重悲剧：童年失去父母，青年爱情受阻，中年婚姻痛苦。从亲情来看，童年秋芸第一次心灵的创伤源于无意间发现了母亲与“后脑勺”(即秋芸的生父)在草垛里偷情。随着母亲与“后脑勺”的私奔，秋芸陷入了无父无母的悲惨境遇。从爱情来看，青年秋芸与省剧团的张老师曾萌发过朦胧的爱情，但面对社会伦理道德的压力，张老师无力完成从“师长”到“情人”的角色置换，秋芸的初恋归结为一段苦涩的回忆。从夫妻之情看，成年秋芸尽管建立了家庭，但丈夫心胸狭窄，嗜酒如命，不能给她丝毫的温暖与慰藉，夫妻之情名存实亡。可以看出，是秋芸生命中的三个男人造成了她的三重悲剧，可以说，是男性责任感和能力的匮乏，“使秋芸置身于一个颠倒的生存环境，使她面临父不父、师不师、夫不夫的现实困境。”是男性使秋芸在父权社会的边缘苦苦挣扎，一次次地饱尝被放逐的酸楚与悲凉。为了逃脱女性的悲剧命运，也出于女性天生就有寻求男性庇护的渴望，秋芸只能转向舞台，向冥冥鬼神世界索取一份温情，通过扮演男性角色来获得想象性的满足。同时，这种现实与舞台世界的对照，这种“扮演男性”的自我消解式的女性叙述方式，正体现了在男权中心文化压制下女性所采取的一种叙述策略和“话语”手段。这种“话语”和“编码”在精神上与当代激进的女权主义的“颠覆性”、“解构性”思想特征一脉相通，或者说是后者在电影叙事中的具体体现。因而可以说，秋芸“扮演男性”，是一种“象征性”的隐喻，是对男性话语的抗争颠覆和“解构”。黄蜀芹以浓重的人情为我们塑造了一个具有丰富文化意蕴和哲学高度的完整意义的女人。她在对秋芸努力挣扎逃出女性既定命运之网抱以深切同情之时，又不无深刻地揭示出这一挣扎带来的更为困惑的女性命运：秋芸不能因扮演了男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只存在于舞台上，存在于她的扮演之中。现实生活中的理想男性——拯救者，则是一个永远的“缺席”。这恐怕可以算是对传统男权中心意识的最大质疑和消解了，因为在男性电影文本中，女性始终是以“第二性”的附属地位依附男性而存在的，男性总是被塑造为强大无比的拯救者形象。由此我们可以说，《人·鬼·情》这类影片不仅以女性的心理、女性的意识表述了女人的艰难，更有价值的是影片文本以一种迥异于男权文化的女性叙事话语，刻画和呈现了女性自身的命运遭际、价值观念和心理特征，印证了当代中国女性意识的现实存在，把女性从“第二性”的附属地位塑造为了男性的“对立性”的现实存在，实现了对男性话语一定程度的解构和颠覆。

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　　作为“解构性”的女性话语，它所构筑的影片本文，不再是与男性保持对话关系的女性独立自主性要求，而是从本体上对男性话语体系、对男权中心意识的质疑和消解。也正是在这个意义上，秋芸们不再按照男性话语的安排去表演男人眼中的“女人”，而是画上脸谱“讲述”，运用“解构性”女性话语来发出女性自己的“声音”，以一种敌视男性、反抗男性甚至歧视男性的决裂姿态来“呈现”故事。

 
　　通过对新时期中国电影的梳理可以发现，新时期女性电影中的女性叙述人大多采用相对温和的“叛离性”女性话语来“讲述故事”，立足于男女平等的前提下来张扬和审视女性情怀及角色位置，如《青春祭》、《女儿楼》、《良家妇女》、《沙鸥》等。而以“解构性”编码方式来实施叙事操作的影片相对较少，如《人·鬼·情》。但无论是采用相对温和的“叛离性”叙述话语，还是采用相对激进的“解构性”话语进行叙事，我们都应该为之欢欣鼓舞，因为新时期女性电影毕竟以独特的女性叙事方式对穆尔维的主张作出了积极的回应，正以一种激进的、不同于传统叙事电影模式的新形式来打破传统的电影编码，改变着女性在电影中的位置，同时，也为寻求中国传统电影中所缺失的话语——女性叙事话语作出了有效的探索。

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