［摘 要］在王国维这里，“古雅”作为艺术形式(2)
2013-07-22 01:14
导读：既然我们欣赏自然时是通过它的“第一形式”，而欣赏艺术时是通过它的“第二形式”，也就是说，这二者都是直接呈现给审美主体的，都是美的呈现，那
既然我们欣赏自然时是通过它的“第一形式”，而欣赏艺术时是通过它的“第二形式”，也就是说，这二者都是直接呈现给审美主体的，都是美的呈现，那么艺术的这个“第二形式”同自然的“第一形式”到底有何不同呢？我们可以从他区别不同艺术的论述中进行分析。
王国维认为，相同的艺术形式（优美、宏壮），在不同的艺术类别、不同的艺术家、不同的艺术品中的体现（古雅）是不同的。我们看他所举的例子：
诗歌亦然，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村诗》）之于“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》词），“愿言思伯，甘心首疾”（《诗·卫风·伯兮》）之于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（欧阳修《蝶恋花》词），其第一形式同，而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术，无不皆然。于是有所谓雅、俗之区别起。［1］（65）
在这两组例子中，说“第一形式同”，是因为第一组的两首诗词同是写相逢，第二组的两首诗词同是写相思，它们的意象（在王国维看来是形式）是相同的。“第二形式异”，体现为这两组诗词中前者“温厚”而后者“直露”的差异。他说“前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也”的意思应该是：它们这种“温厚”和“直露”的差异是其“第二形式”的不同造成的。后文所说的“雅俗”的区别能够与此相印证。他说：“一切艺术，无不皆然。于是有所谓雅、俗之区别起。”也应该是说艺术的“雅俗”是由于这个“第二形式”的不同所引起的，也就是后面说的“雅俗”和前面说的“温厚”与“刻露”应该是对应的。这样的话，王国维的意思就是艺术的“第二形式”是造成艺术风格以及“雅俗”差异的原因。
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
我们说，这两组诗词前者和后者的意象是相同的，而致使它们有所谓“温厚”与“刻露”的差别的原因不是别的，就是语言。这个区别也就是前者含蓄而后者浅显。我们试作分析：《诗经》中的“风”虽说来源于周朝各地民歌，文字应该接近于当时的口语，但是经过文人的润色尤其是语言经过了很长历史的演变之后，却显得十足的既“古”且“雅”；唐诗是文人的专门创作，讲究语言的含蓄凝炼，所以其文字较宋词来说虽不算太“古”但却很“雅”；而宋词是由唱曲而来，加上词人的创作大量使用当时的口语，浅显易懂而表情直接，在王国维看来就是“刻露”之“俗”。同时，这个语言的因素主要不是四言、五言或七言，而是辞藻的运用，所以不能笼统地说“古雅”就是艺术形式。这就是他说的“第二形式”，它是艺术的整体形式的微观形式元素。这样，我们就可以说，王国维的“优美”和“宏壮”是自然物和艺术品呈现给审美主体的整体形象（第一形式），自然物的整体形象是自然地呈现给审美主体的，而艺术品的整体形象是艺术家通过艺术符号的操作而呈现给审美主体的，而“古雅”就是艺术家用来传达艺术品整体形象时进行艺术符号操作而形成的微观形式元素。
王国维对于“趣味”的分析也能够说明这个问题。他认为，艺术的“趣味”来源于其第二形式，即“古雅”。他说：
茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式；而使笔使墨，则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。［1］（66）
（科教范文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）
显然，艺术中的“趣味”也是艺术家进行艺术处理的产物。“布置”是绘画中画面的整体形象，也可以说是整体的直观形式，它属于王国维说的“第一形式”，当然“古雅”则不能如是。“使笔使墨”则是艺术家在创作时所使用的艺术手段，是艺术符号处理的微观实现，这是“第二形式”的因素。比如在诗歌中是语言、辞藻的运用，在绘画中是线条、色彩的处理。在书画中若是“使笔使墨”，在诗文中则是“炼词炼句”。
：科教论文网毕业论文论文网
三、作为艺术作品中的形而上价值
根据上面的分析，我们可以说王国维的“古雅”指的是艺术的形式因素，但它并不完全等于艺术的形式，它侧重指艺术家对于艺术符号处理的微观形式元素。但是，王国维在谈到“趣味”时，艺术的“第二形式”（古雅）就又涉及到了艺术中的形而上的东西。“趣味”已经是“不可言”的了，他又说到古雅在艺术中体现为“神”、“韵”、“气”、“味”。他说：
凡吾人所加于雕刻书画之品评：曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然，古雅之价值大抵存于第二形式。［1］（66）
的确，按照我们前面对“古雅”的理解，艺术中的趣味、神韵，经常是通过微观的艺术符号的操作体现出来的，这在艺术创作中也是很普遍的。王国维在《人间词话》中这样的品评俯拾即是，这里试举几例：
“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。（七）
人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调。不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。（二三）
美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。（三六）
（科教范文网 lw.nseaC.Com编辑发布）
第一个例子说的是词中一字，第二个例子说的是词中一句，第三个例子说的是词中几句。显然，王国维强调了诗词中语言的微观处理，这也正如刘熙载在《艺概》中说的“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。”尽管这种情况并不是王国维首先发现的，但是他提出“古雅”这个概念并把这个问题提到了重要的地位。从这个意义上说，这是他的洞见，也是他对于传统美学的巨大贡献。
但是他的论述也有粗疏之处，我们来看他说的“古雅之价值大抵存于第二形式”。我们知道，王国维的“古雅”就是“第二形式”，因为他已经说过，“所谓古雅，即此第二种之形式”，也就是说“古雅”是艺术品存在形态的体现。但从这里看来，“古雅”又不能完全等同于艺术品的“第二形式”，他在前面也说过：“一切艺术，无不皆然。于是有所谓雅、俗之区别起。”也就是说，是“第二形式”导致了不同艺术品的“雅俗”的区别。这里的“雅”即“古雅”，这就是说艺术的“第二形式”是造成它是否“古雅”的原因。这样的话，“古雅”显然更倾向于艺术品的审美价值了。“古雅之价值”显然就是他所说的“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”等等，它们存于艺术的第二形式。这个“古雅”又上升为艺术品所体现出的一种超越“第二形式”的美学价值，而“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”这些东西就成为“古雅”所包含的内容了。因而“古雅”也就具有了形而上的性质，并且与“第二形式”产生了距离。这样的话，我们只有把“古雅”看作包括形上和形下双重因素的东西，才能解决王国维关于“古雅”的矛盾。
