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［摘 要］在王国维这里，“古雅”作为艺术形式

2013-07-22 01:14 　　

　　［摘 要］在王国维这里，“古雅”作为艺术形式（优美和宏壮）的一种载体，是艺术的形式因素，但不完全等同于艺术的形式。它侧重指艺术家对于艺术符号的处理形式，是艺术的整体形式的微观形式元素，就是艺术家用来传达艺术作品整体形象时进行艺术符号操作而形成的微观形式元素。“古雅”还是艺术品所体现出的一种形而上的美学价值，而“趣味”、“神”、“韵”、“气”、“味”这些东西就是“古雅”的美学价值的重要体现。同时这个概念也是王国维从“形式说”转向“情景说”的过渡环节，它弥补了“优美”和“宏壮”的诸多不足。

　　［关键词］古雅；优美；宏壮；第二形式

　　王国维在《古雅之在美学上之位置》中提出了“古雅”的概念，他通过分析古雅的性质和特点阐述了其在美学中的位置。尽管他在文中明确指出“古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质”，但是其总的观点是比较清晰的，即“古雅”在“优美”与“宏壮”之下。他在文章开篇即奠定了这样的基调。他说：

　　然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者；又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰“古雅”。［1］（64）
　　他所说的那种属于“决非真正之美术品，而又决非利用品”的东西，也就是普通的艺术品。古雅是普通的艺术品和天才的艺术品所共有的东西。不同的是，天才的艺术品还具有“优美”与“宏壮”。当然的逻辑便是“古雅”在“优美”与“宏壮”之下。然而事实上，如果就他所论述的“古雅”的意蕴来分析，它并不是简单地在这二者之下。本文试图就王国维的文本阐述来分析其“古雅”的美学意蕴及在其美学中的位置。

　　一、作为优美与宏壮之形式的载体

　　王国维说：“欲知古雅之性质，不可不知美之普遍之性质。”他将美分为“优美”和“宏壮”，所以为了分析“古雅”，我们也将先分析他的优美和宏壮。王国维的美学因受康德的影响也是从直观出发的，他认为“一切之美，皆形式之美也”，作为美的两种最基本类型，“优美”与“宏壮”都是“对象之形式”。它们的不同之处主要有二：其一，对于优美来说，主体是“忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”；对于宏壮来说，主体是“超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”。其二，优美存在于“形式之对称、变化和调和”，而宏壮之对象在于“无形式之形式”。就是在这种理论的基础上，他提出了作为“第二形式”的“古雅”。
　　为了使“优美”和“宏壮”成为自然和艺术共有的东西而具有美学的普遍性，王国维采用的方法是从中剔除了某些东西，他说：“故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也”。从这里可以看出，他从优美和宏壮中排除了两样东西：一是人的感情；二是艺术材料，即“材质”。他说，“材质之意义”在于唤起“美情”（美感）或“宏壮之情”而转化为形式而成为优美与宏壮，所以，优美与宏壮乃对象形式的属性，这个形式就是所谓的“第一形式”。然而，优美和宏壮在艺术当中并不是自我完成的，所以它们“不可无他形式以表之”。于是，王国维提出了“古雅”，所以“古雅”的意义首先是作为艺术形式（优美和宏壮）的载体。理所当然，“古雅”更是形式了，王国维说：“故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”
　　我窃以为，尽管王国维在《人间词话》中指出优美和宏壮是境界的两种形态：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（《人间词话·四》）但是二者并不能等同于“境界”。因为“境界”是由“情”和“景”两种要素构成的，他说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话·六》）而按照中国古典美学，情和景的融合便构成“意象”，那么王国维的“境界”也就应该属于意象，并且“境界”还是落实在艺术中的产物，而“优美”和“宏壮”是自然和艺术中共有的东西并且是纯粹的形式。王国维的优美和宏壮在这里还是“对象之形式”，但到了《人间词话》中却成了情景融合之“境界”，原因是王国维引入了“有我之境”和“无我之境”这两个概念，然后对其作了两种不同的解释而将“优美、宏壮”和“境界”联系起来。

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　　他作出的第一种解释是审美对象中有无主体的情感痕迹，他说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（《人间词话·三》）这里的“我”是情感之“我”。这种解释显然是中国古典美学的思路，所以他以此很好地解释了中国古典诗词的创作实践。第二种解释是审美主体观念状态在审美中的有无变化，他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。这个“人惟于静中得之”是说“忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”，“于由动之静时得之”是说“觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”，这里所谓的“我”是关于利害观念的“我”。这种解释是康德和叔本华的思路，康德虽然主张审美中有情感的存在，但他的审美对象是纯然形式的；而叔本华则完全将情感排除于审美之外，审美主体是纯粹无欲之我。可以说在这里，王国维更倾向于叔本华，所以以此是很难解释中国古典艺术实践的，这就是“优美”和“宏壮”在王国维美学中的矛盾。如果非要为之定性的话，应该说他的“优美”和“宏壮”是西方式的，是“形式”而不是“意象”。
　　由上所论，古雅就是优美和宏壮这两种形式的载体了，当然作为载体的古雅更是形式了，所以王国维称其为“第二形式”。但是这种作为形式之形式载体的“第二形式”是如何可能的呢？

　　二、作为艺术操作的微观形式元素

　　既然优美和宏壮都是对象的形式，而古雅也是形式，那么这两种都是形式的东西有什么区别呢？我们现在除了知道古雅是所谓“美的形式”的载体之外，它到底是指什么从这里看仍然是很模糊的。那么我们就从他分析自然美和艺术美的区别中继续对之进行讨论。王国维说：
　　夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。［1］（65）
　　由此不难看出，“古雅”只存在于艺术之中，而不存在于自然之中。自然直接将第一形式呈现给审美主体，而艺术与自然则有不同。艺术是艺术家或者通过改造自然的固有形式（第一形式），或者通过自己创造新的形式（第一形式），然后通过“第二形式”将之表现出来，并呈现给审美主体。所以，这也可以说明“古雅”并不能说就等于我们通常所说的审美对象的直观形式，因为自然的“第一形式”也是这样的直观形式，而“古雅”不存在于自然之中。