论《文心雕龙·物色》的美学价值(1)学毕业论

【内容提要】
本文从美学角度阐析了《文心雕龙·物色》篇的理论内涵。本文指出“物色”的意思并不等同于“物”，而侧重点在于事物的外在形态（形式美），即在于自然事物的样态与人的情感结构的对应性。作者认为：《物色》篇继承了中国古典美学的物感思想，同时，又第一次完整地表达了物——情——辞三者关系，描述了从“诗人感物”到审美意象物化的过程，这是中国古代美学的一个理论突破。文章指出：刘勰关于审美主客体的双向互动关系的分析，不是一般“物感”，那样只注意物对心的感发，视主体为被动接受，而是在强调“物感”的同时，还强调了心对物的驾驭与统摄，把“随物宛转”和“与心徘徊”视为不可偏废的同一过程。由此，阐发了“兴”的主体创造功能。
 
【关键词】 物色；形式美；兴；简化

　　　　一

    《文心雕龙》中《物色》一篇，在刘勰的创作论中有重要的地位，在中国古典美学发展史上，有独特的价值与意义，值得深入探讨。

    《物色》一篇，专论物、情、辞三者之关系。不仅论述了物对心（情）的感发作用，同时也论述了心（情）对物的驾驭与升华功能，并将文学创作的语言表现问题（辞）置于主客体的交融互动中加以探索，首次在中国古典美学发展史上提出了审美主体的构形能力问题。

    “物色”即指自然物象。从《物色》全文而言，“物”就是自然景物，毋庸曲为之释。而“色”则借用了佛学概念。在佛学中，“色”指物质现象，而从佛学实质而言，“色”主要还是指现象。因为“空”是佛学的最基本范畴，而在佛学中的“空”，并非空无一物，而是说世界万物的虚幻不实。“色不异空，空不异色，色即是空， 空即是色”〔1〕是大乘佛教的基本命题。刘勰早年即入定林寺，依僧佑，协助僧佑整理大量佛经，对佛学颇为谙熟。“物色”之内涵，不无佛学之色彩。梁昭明太子萧统所统《文选》卷十三系“物色”之赋。李善注“物色”为“四时所观之物色，而为之赋。又云，有物有文曰色。”可见，“物色”并不仅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美。从这点上看，刘勰论情景关系以“物色”名篇，可以说是别具深意的，不同于陆机在《文赋》中所谓“瞻万物而思纷”及钟嵘在《诗品序》中所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，而更注重于自然景物的形式美，李善的解释“有物有文曰色”是颇为精当的。“物色”既包含了自然景物的内在生命力，又包含了它的外在形式美。

    《物色》开篇的一段话有着丰富的美学意义：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”刘勰在这段文字里，重点论述物对心的感发作用。心与物，在此处全然可视为审美主体与客体。作者指出自然节候的变化引起物的变化，物的变化感发人的心灵。这里的“物”就是“物色”，即自然景物的外在样态，形式美。引动感发“心”的，乃是“物色”，因而，“物色之动，心亦摇焉”，未可轻易放过，它与《乐记》中的“人心之动，物使之然也”的命题相比，初看起来，似乎没有什么不同，其实是更为明确地提出了“物”作为审美客体的形式美问题。“物色相召，人谁获安！”也是说在自然物象的感召之下，人心的涌动不安，其着重点仍在于自然景物的外在样态。“岁有其物，物有其容”，说得就更清楚了。“容”即物的“容貌”，也即物的形式美。

    刘勰在这里还论述了自然事物的样态与人的情感结构的对应性。“献岁发春”。万物生机勃发，使人“悦豫之情畅”；“滔滔孟夏”，使人“郁陶之心凝”；“天高气清”的秋日，使人“阴沉之志远”；“霰雪无垠”的寒冬，使人“矜肃之虑深”。一年四季的节物变化，使大自然变幻着种种不同的容色，这便兴发了人们种种不同的情感。西方格式塔学派曾研究了外部自然事物和人类情感之间的“异质同构”关系，在格式塔学派看来，外部自然事物和艺术形式之所以具有人的情感性质，主要是外在世界的力（物理的）和内在世界的力（心理的）在形式结构上的“同形同构”或异质同构，这两种结构之间质料虽然不同，但由于它们本质上都是力的结构，所以会在大脑生理电力场中达到合拍、一致或融合，当这两种结构在大脑力场中达到融合和契合时，外部事物与人类情感之间的界限就模糊了，正是由于精神与物质之间的界限的消失，才使外部事物看上去具有了人的情感性质。这就较为令人信服地阐释了自然景物的变化与人的情感的对应关系。李泽厚先生也描述道：“本来，自然有昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏生老病死，心灵有喜怒哀乐七情六欲，难道它们之间（对象与情感之间，人与自然之间，……）就没有某种相映对相呼应的形式、结构、规律、活力、生命吗？……欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激情强劲的情绪与直硬折角的树节；树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪；木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺的小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风时感到的轻盈，……，这里边不都有对象与情感相对应的形式感吗？”〔2 〕这段话十分生动地揭示了对象与情感之间的对应性，而刘勰的论述将自然界的四时状貌（即“物色”）与人的情感形式相对应，揭示其间的必然联系，虽然还不够细致，但比以往的“物感”说更为深入系统。而且，刘勰的论述还暗示了宇宙的内在生命力给自然景物的形式美带来的变化，又指出这种形式美对人的情感的兴发作用，不能不看到刘勰的观点在中国古典美学中的独到价值。

    刘勰第一次完整地表达了物——情——辞三者的关系，把情、物关系与文学创作的语言表现问题密切联系在一起。“情以物迁，辞以情发”的命题看似简单，实际上却是美学思想史上的一个重要突破，以往的论者论及心物关系，都未涉及到语言表现问题，基本上都是论述物对心的感发，心受物感而摇荡，《乐记》、《文赋》，都止于此。刘勰为诗歌创作的语言表现发掘了动力学依据，认为语言表现乃是以诗人的情感发动为基础的，同时，又指出情感的波动、变化，是受外物变迁的感召和影响的。以往的“物感”说都是论述外界事物对于创作主体心态的感发，而未落实于文学创作的物化过程。而实际上任何文学创作都必须体现于作家心中所创造的审美意象之物化过程中，也即是体现在文学文本上。刘勰在《文心雕龙》中表现出对于文学创作物化过程即语言表现的高度重视。同时，又把它与外界事物的感召与影响紧密联系起来。这比起西方的形式主义美学观念来，就显得更为全面。形式主义的美学观念只顾及文本的自身语言建构，对于创作主体的心态世界以及读者的审美接受全然弃置，并且斥之为“意图谬见”与“感受谬见”，这显然是过于偏颇的。而中国古代诗学中的“物感”说则偏重于物对创作主体心态的感发，而极少论述文学文本的语言表现，二者均执一偏，刘勰则全面探索了文学创作从外物感发于创作主体心态，兴发作者情感，从而进入创作过程（将心中涌现的审美意象加以物化而形成创作机制），这不能不说是中国古典文艺美学中值得注意的一个突进。

    　　　　二

    刘勰没有止于“情以物迁，辞以情发”的泛泛议论，而是具体描述了从“诗人感物”到审美意象物化的过程，并且强调了创作主体的心理机制在创作过程中的突出作用。且看刘勰接下来的论述：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊，故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嚖星，一言穷理；参差沃若，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句矣。”这段论述的美学内涵十分丰富。刘勰通过和《诗经》与汉赋创作方法、审美模式的对比，概括了两种对立的美学原则，而他很明显是倾向于《诗经》所体现出的美学原则的。而在其中，刘勰又着重阐述了审美主客体的双向互动作用，深刻揭示了创作过程中心物之间的意向性关系，且又将诗人之“心”连结“物”与“辞”的重要地位突出出来。刘勰首先谈到“物色”对诗人之心的感召。诗人在外界事物的形式美的召唤之下，兴发了无尽的联想，产生了许许多多鲜明而又活跃的审美意象。“流连万象之际”，正是由“物色”感召而生起的众多审美意象，这些意象都有着视觉、听觉的审美快感。然而，这些众多的、不甚确定的审美意象不可能杂乱无章地出现于诗人笔下。在文学文本中所凝定的意象。则是以具象化的形式，达到高度的概括，这便是“以少总多，情貌无遗”这个过程，一方面再现“物”之形貌，即所谓“写气图貌”，随物宛转，表现为主体对客体的趋近、追摹；同时，刘勰更强调在审美意象物化过程中创作主体的能动作用，即所谓“属采附声，亦与心而徘徊”，心对物的驾驭与牵制，表现为主体对客体的运化与统摄。在刘勰看来，只有充分发挥心对物的主宰与运化功能，才能创造出美妙至极，“以少总多”的作品。刘勰认为《诗经》这方面堪称典范。《诗经》中的一些语言表现如“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状”，等等，都以十分简约而又传神的辞语写出了“物”的神与形，而且成为“思经千载，将何易夺”的不朽珍品，具有历久而弥新的艺术魅力。而《诗经》中这些辞语的表现，一方面是“写气图貌”、摹拟物态的产物，另一方面更是创作主体充分发挥语言的构形作用，对审美主体进行统摄的结果。

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