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《文心雕龙》“风清骨峻”说(1)学毕业论文(2)

2014-01-08 01:05 　　那么刘勰根据什么来提作品的“情”与“辞”两方面的内质美要求的呢？刘勰是根据他对当时文坛的流弊的观察来探讨这个问题的。当时文坛的创作从“情”到“辞”都存在严重的问题，从“情”的方面看，他明确指出：
　　昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。（《情采》）
　　在这里，刘勰对当时文坛创作出现的问题归结为“为文而造情”，意思是说，近代的作家不学习风雅，专跟随赋颂，内心没有长期蕴积的感情，一味夸张、雕饰，沽名钓誉，结果所创作的作品徒有辞藻而无真实的感情。这样，抒写真情的作品愈来愈少。另外，由于当时谈玄之风很盛，影响到文学创作就出现“理过其辞，淡乎寡味”、“平典似道德论”的情况（注：钟嵘：《诗品序》。）。为文而造情，理过其辞，导致感情虚假，必然就在辞语上下功夫，所以刘勰就又指出当时文坛创作中在“辞”的方面所存在的问题：
　　去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨　，离本弥甚，将遂讹滥。（《序志》）
　　这意思是说，当时离开古代的圣贤已很久了，文章的体制遭到破坏，现今的辞人爱好新奇，言辞浮靡诡异，在五彩的羽毛上还画上颜色，在不用刺绣的皮带上加刺绣，离开根本越来越远，这将造成乖谬和浮滥。这就是说，当时的文学创作在构成作品的实体的“情”与“辞”两个方面都出现了问题，造成了“情”假“辞”滥这种形式主义的局面，这是让刘勰感到担忧的。他的《文心雕龙》的一系列篇章，都针对此种情况，从不同的角度来规定文学创作中“情”与“辞”应达到的境界。
　　《风骨》篇是从内质美的角度，对“情”与“辞”作出了规定。“风清”是对“情”的内质美的规定，“清”，清新真切之意，“风清”就是要求情感的表达应“清新真切”，发自胸臆，有生命活力；“骨峻”是对“辞”的内质美的规定，“峻”，峻拔遒劲，“骨峻”就是要求辞语的表达应“峻拔遒劲”，出言有力，能给人感染。刘勰强调，无论“情”还是“辞”都要有内在的品质，没有这种内在的品质，“情”和“辞”所构成的作品，就不会有思想的和艺术的力量。
　　《风骨》篇有几个关键的词：“情”、“辞”一对，“风”、“骨”一对，然后是（刚）“气”、（柔）“气”一对，最后是“风骨”和“采”一对，如果我们能把这七个关键词的内涵和相互的关系通过疏解，按文章本来的面目，统观其逻辑结构，那么我们对《风骨》篇也就能基本把握住了。现在我们可以通过图示将其逻辑关系显示出来：
　　《风骨》篇结构层次图

　　 第一层　　　必要条件　　　情　　　　辞

　　 第二层　　　内在之美　　　风　　　　骨

　　 第三层　　　生成原因　　 (柔)气　 (刚)气

　　 第四层　　　内外关系　　 风骨　　　 采

　　
　　第一层作为文章的构成的两大因素的“情”与“辞”，我们已经在上面论述过，此不赘。
　　第二层，“风”作为“情”的内质之美，“骨”作为“辞”的内质之美，刘勰从不同的角度与层次又作了较详细的说明，包括从渊源、必要性、正面解说、功能、反证、例证等方面来加以说明。我们就此也可以列一个表：
　　“风骨”含义图

               　　　 风　　　　　　　　　　 骨

　　渊源　　　　 诗总六义,诗冠其

                首,斯乃化感之本　　　　　　 (缺)

                源,志气之符契也.

　　必要性　　　 怊怅述情,必始乎　　　　　沉吟铺辞,莫先

                风.情之含风,犹　　　　　 于骨.辞之待骨,

                形之包气.　　　　　　　　如体之树骸.

　　论证　　　　 意气骏爽,则文风　　　　　结言端直,则文

                清焉.深乎风者,　　　　　 骨成焉.练于骨

                述情必显.　　　　　　　　者,析辞必精.

　　反证　　　　 思不环周,索莫乏　　　　　若瘠义肥辞,繁

                气,则无风之验.　　　　　 杂失统,则无骨之征.

　　例证　　　　 相如赋仙……风力　　　　 潘勖锡魏……

                遒也.　　　　　　　　　　骨髓峻也.

 

　　上图我们差不多把刘勰论述风与骨的话都列上了。我们可以看到，刘勰的“风骨”篇一开始从“情”—“风”、“辞”—“骨”这四个概念的关系谈起，说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”意思是说抒发感情开始于风，而运用文辞首先要有骨。应该说，情感和文辞是作品中显于外的东西，从这个意义上说它们是“表”，是外在的，或者说是呈现于外面的。一篇作品不论好坏，水平高低，都有情感和文辞，没有无情感的作品，也没有无文辞的作品，总之情感和文辞是对作品的必要的起码的外在要求；但是如果我们讨论的不是一般的作品，而是优秀的作品，仅有情感和文辞，仅有这外在的美就不够了。于是刘勰想到除了“表”之外，还要有“里”，除了外在的美之外，还得有内在的美，即内质美。这样他对抒发情感要求“风”，风相对于情，是作品的情感表达的内在的品格。对文辞的运用就提出了“骨”，骨相对于文辞也是内在的品格。因此，我们可以说，“风骨”，是文学作品的内质美。我们这样说，是有根据的。根据就是刘勰接着的话：“故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。”正如黄侃所言“风骨”都是一种比喻，骨如同人体肌肉里面的骨骸，风是情感之形所包裹的“气”，两者都是内在的东西，是内质美。

　　那么，作为内质美的“风骨”究竟是什么呢？这就要看刘勰把风与骨跟哪些关键词连在一起，要看刘勰的正面解说、反证和例证。
　　首先，我们来看“风”的正面解说，风“犹形之包气”，风要“意气骏爽”，这样就“文风清焉”，而且“深乎风者，述情必显”。这就是说，风与“气”、“清”、“骏爽”、“显”等词联系在一起，用现代汉语说就是“风”的内涵包括有生气、清新、爽朗和动人。刘勰认为抒情要达到这些美学目标，才是成功的。然后，刘勰又进行了反证，说：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”这个反证很重要，补充了他的正面解说中可能引起人们误解的地方。例如正面论证中，刘勰把“风”与“显”字联系起来，这就给人一种印象，似乎“风”的特征是显豁、明朗，实际上这样理解是不够确切的。刘勰在反证中认为，无“风”的作品“思不环周”，那么有“风”的作品就“思应环周”。“思”即情思，“环周”，充溢周流于文，意思是情思经过自己内心的“蓄愤”、“郁陶”、沉思、酝酿，已经诗意化、深刻化，因此刘勰所说的“显”，是沉思之后的喷发，不是一般的显豁而已。另外，无“风”的作品“索莫乏气”，也就是它所抒发的感情是干枯而缺少生气，形象也像木雕泥塑一般，没有生命体的生气灌注的特征，是无病呻吟，“为文而造情”；那么有“风”的作品所抒发的感情所描绘的形象就应该相反，应该像活的生命体一样生气勃勃，有动人的力量。刘勰所举的例子，司马相如的《大人赋》就是有风力的作品，据《史记·司马相如传》说：“相如既奏《大人》之赋，天子大悦，飘飘有凌云之志，似游天地之意。”这一例证更说明我们把“风”解说为抒情的生气、清新、爽朗、动人，是正确的。问题是刘勰为什么要这样来界定“风”？他在《风骨》篇的第一句话就回答了这个问题：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这说明了刘勰的“风”的概念的渊源是《毛诗序》的“诗之六义”说。《毛诗序》：“风（读去声）也，风以动之，教以化之。”关键是这个“动”字，动，即生动，生气灌注，清新动人，英骏爽快，总之是活的，有生命的，不是死板的教条。也就是讲，诗有教化的功能，但教化功能的实现要靠诗的形象的生动，有生命的魅力。 （科教作文网http://zw.nseAc.com）
　　其次，我们来看“骨”，“沉吟铺辞，莫先于骨”，“辞之待骨，如体之树骸”，那么怎样才能达到“树骸”的要求呢？这就要“结言端直”，“析辞必精”，这样“文骨成焉”。这就是说“骨”的关键词是“骸”、“端直”、“精”和“峻”，用现代汉语来说，文骨的形成要求有力量、劲健、精约和峻拔。文辞的运用，一味卖弄辞藻是不好的，仅停留在流畅也是不够的，要靠力量、劲健、精约和峻拔来取胜，这样才能达到文辞运用的美学要求。除了上面的正面论证之外，刘勰又作了反证，说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”“瘠义肥辞”，是指文意贫弱，文辞繁缛，“失统”，即头绪不清，总的意思是意贫辞繁，词语颠倒混乱，这是无骨之表征。那么反过来，有骨的作品就应该言简意赅、言辞有序，这样才能做到言辞挺拔、劲健、精约和峻拔。刘勰举东汉作家潘勖的《锡魏》一文为有“骨”的典范，是合理的。汉献帝封曹操为魏公，加九锡（九种特殊赏赐），册封之文为潘勖所作，据《殷芸小说》卷五，潘勖：“为策命文……勖乃依商周宪章，唐虞辞义，温雅与典诰同风，于时朝士，皆莫能措一字。”我认为刘勰并不是对此文的内容有兴趣，主要是因为此文在用辞上摹仿经典，既非剑拔弩张，而又精约遒劲。关于“骨”，刘勰本应也要像论述“风”那样，寻找到一个“渊源”，但不知因为什么原因《风骨》篇中没有这样做。这就给后来的解说者留下了遗憾。值得一提的是，有些论者在论述“骨”的问题时，完全无视刘勰本人在本篇的解释，硬要把“骨”解说为内容、事义等，让“骨”跟“辞”划清界限，这是很难使人理解的。实际上，把“骨”看成是“辞”的特性，不但尊重了刘勰的原义，而且对文学创作来说，“辞”的问题是很重大的问题，文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素，没有作为语言的“辞”，也就没有文学。我们必须进入语言才能进入生活，我们也必须进入语言才能进入文学。其实，我们的古人早就看到了“辞”的重要性，《易经·系辞上》说：“鼓天下之动者存乎辞。”刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》篇就引了这句重要的话，并补充说：“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”就是说，我们谈“辞”是在谈“道之文”，并没有与内容脱离，辞总是这样或那样表现生活和情感内容的。 （科教范文网http://fw.nseac.com）
　　总而言之，风骨是刘勰对作品内质美的规定。“风”是作品中“情”的内质美，其主要特征是有生气、清新、真切和动人。“骨”是作品中“辞”的内质美，其主要特征是有力量、劲健、精约和峻拔。“风”和“骨”都是人内在的真实生命所喷发出来的打动人的力量。一篇诗文如果达到了“文明以健，风清骨峻”，就会像鸟的双翅那样高高飞起，那么这篇诗文就获得了高品位的审美境界。刘勰对优秀作品作出此种规定，既总结了汉魏以业来的成功的艺术经验，同时也针砭文坛存在的“为文而造情”和“言贵浮诡”的时弊。从理论上为文学的创作提出了一种普遍的规范。
　　刘勰的“风骨”论，作为对艺术的内质美的规定，可以与黑格尔要求的“意蕴美”作比较。黑格尔说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在因素——对于我们之所以有价值，并非它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在的形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或者说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此，每一个字都指到一个意蕴，并不因它自身而有价值……艺术作品应该具有意蕴，也是如此。它不只是用了某些线条，曲线，面，齿纹，石头，浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，中译本，第24—26页。）黑格尔的思想很清楚，他把艺术作品分成两层，一层是外在的媒介，如文字、线条、颜色、音调等，通过这外在的媒介层，指向内在的意蕴。黑格尔的外层相当于刘勰所说的文辞——骨，内层相当于刘勰所说的文意——风。也就是透过文辞指向文意。与黑格尔的“意蕴美”相比，刘勰不仅认为要透过文辞指向文意，而且对文辞和文意都有特殊的美学要求，刘勰不像黑格尔所认为的那样，媒体除了指向意蕴自身就没有价值，而着重说明媒介（文辞）本身也是有价值的，文辞达到一定的美学的要求，本身就是一种动人的力量，就能给人以美感，而不仅仅在于它能指向文意。同样，对意蕴，黑格尔没有进一步说明它的美学要求，而刘勰则对文意——风——也有特殊的美学规范。由此可见，从一定的意义上说，刘勰的风骨说比黑格尔的意蕴说更富于美学的品格。当然，黑格尔可能是受“绝对理念”的局限，认为只要能显现理念的就是好作品。他更重视最后的目的。刘勰则更重视过程，最后的目的也要，但过程也要动人。

三、“风骨”生成的原因

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　　第三层次，刘勰把研究的视角转移到“风骨”这内质美的生成原因上面。这样作家作为一个主体的“气”的问题，就被突出地提出来了。而且在研究这个问题时，“风”与“骨”两个词，不再分开，而连为一体——“风骨”，因为刘勰认为风与骨生成的原因都在作家的“气”，完全可以把“风骨”结合起来谈了。刘勰《风骨》篇中继续说：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”这句话的意思是，如果作品只有丰富的辞藻而无风骨，那么就会显得疲软，振举不起鲜活的文采，也无力支撑起文字的声韵。所以构思布局，一定要充分地“守气”。内部的“气脉”强健而充满，于是光华外溢。这就是说，作家的气相当于“风骨”而言，又是更内在的东西。在“气”与“风骨”这个关系层面，“风骨”是“表”，而“气”则是“里”了。这里的“气”，是指作家的“气脉”，“气脉”是一个人赖以活着的根本，人的“气脉”尽了，人也就死了。此语出自《左传·昭公十一年》：“叔向曰：‘单子其将死乎……无守气矣。’”意为单子无守身之气，一定要死了。可见，这里所说的要充分守住的“气脉”，是人的精神的力量。文学创作从一定意义上说，跟人的精神“气脉”是否旺盛有着密切关系。
　　最早从文学创作的角度来论“气”的是曹丕。这一点刘勰十分重视，其《风骨》篇引用前人最长的一段文字就是曹丕《典论·论文》中的话：
　　故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。
　　除了引曹丕的话外，还引刘桢论气之语。足见“气”的问题在本篇中的地位是很重要的。刘勰在论“风骨”时这样突出“气”的地位，这就是清代学者纪昀评《风骨》所说的“气为风骨之本”。对这一点徐复观在《中国文学中气的问题——〈文心雕龙·风骨篇〉疏补》一文论述最为深刻。徐先生也推重曹丕的“文以气为主”的论断，但他认为把气分为“清浊”，不如刘勰把气分为“刚柔”，因为“清浊”之分，可能使人会觉得清气是好的，而浊气是不好的；但气分刚柔就不会使人误解。“彦和以刚柔言气，较之曹丕以清浊言气，更能说明气的差别性，为后来古文家以阴阳刚柔论文之所本。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304页、第310页。）上引徐复观的那段话：“《风骨》篇之所谓风骨，依然是作者的两种不同的生理地生命力——气，贯注于作品之上，所形成的两种不同的形相。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304 页、第310页。）如果我们的理解不是把“气”与“风骨”等同起来， 而是理解成“气”作为生命的力，是根本的，是“风骨”生成的原因，那么我们就会同意他的看法了。具体说来，作家的气有刚有柔，柔气从内心发动，表现于外在的形相，就是“文风”生成；作家的刚气从内心发动，表现于外在的形相，就是“文骨”生成；若是作家内心发动的气刚柔相济，那么表现于外在的形相，就是整个“风清骨峻”的高品位的境界生成了。当然，刘勰并不是把生理的气作为“风骨”生成的唯一原因，他经常提到的另一个概念是“情性”，“情性”应包括才、气、学、习四个因素，这在《体性》篇有明确的论述。“风骨”的生成原因当然也应包括才、气、学、习所构成的“情性”，“情性”发挥于内，“风骨”生成于外。

四、“风骨”与“采”：内质美和外形美的统一

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　　刘勰在论述中，先把“风”和“骨”分开来讲，但在后来又把“风骨”结合成一个概念，与“采”对举起来讲。他的意思是要把内质美与外形美统一起来。“风骨”是内质美，“采”的修饰是外形美。在这个问题上不少论者把“辞”与“采”这两个不同的概念混为一谈，或以为“采”只能修饰“辞”，而与“情”无关，结果使论证陷入困境。实际上，情、辞是作品构成的基本要素，只要是作品，不论好坏，都要有情与辞。我们在上面已说明了这一点。情、辞都属于《情采》篇的“质”的方面，但如果要使作品文情并茂，就还需要“采”的修饰，所以“采”属于“文”的方面，文质彬彬，这样才能成为动人的作品。刘勰的“质”的概念与我们今天的内容的概念不是对应的，“质”是指本色而言，情有情的本色，辞也有辞的本色。而“采”是要在本色上加上润饰。所以《情采》篇有“文附质”和“质待文”的论点。而且还说“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”，意思是说，文采须以情性为内在的根据，但文采对情性的修饰也是必要的。虽然在本色和文采之间，刘勰更看重本色，甚至说“繁采寡情，味之必厌”，但他从未否定“采”的意义。那么对待与情、辞相对应的内质美的“风骨”，还需要不需要“采”的装饰呢？刘勰在《风骨》篇的后面一段文字回答了这个问题：
　　夫翚翟备色而儇翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。（《风骨》）
　　在这里，刘勰用比喻的方法，把“风骨”与“文采”作为一对范畴提出来讨论。在他看来，如果仅有文采的优美而缺乏风骨，就像那五色的野鸡乱窜；但如果仅有风骨而缺乏文采，那不过是色调单一的猛禽高飞，也是很枯燥乏味的。他的理想是要把风骨与“藻耀”结合起来，这才是文坛的凤凰。这就提出了内质美和外形美应兼顾的问题。这是一个层次。更深的一个层次是风骨与采之间的“圆”和“练”的问题。他说：

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　　若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。（《风骨》）
　　这段话虽然还是强调遵守旧的规范的重要性，但可贵的还在刘勰提出了风骨于“采”之间的“圆”与“练”的要求。圆，圆熟；练，练达。这就是说风骨和采之间的配合要达到“圆熟”和“练达”的地步，用现在的术语说，就是风骨都还须文采的润饰，而且这种润饰要达到不露痕迹的境界，只有这样，才能做到“风清骨峻，篇体光华”，“才峰峻立，符采克炳”，内质美和外形美才得以统一。　

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