汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系(1)学毕业论(2)

从上面所录歌诗可以看出，汉乐府基本上属于一歌一调。其中《白鹄》与《何尝》同属于《艳歌何尝行》是个例外，但沈约又指出:《白鹄》“一曰《飞鹄行》”，而《白头吟》的曲调名失传，沈约只说它“与《棹歌》同调”。同时，这些歌曲名大多数都与曲调名相同，只有《上谒》、《来日》、《默默》、《为乐》、《洛阳行》（《洛阳令》）五篇歌名与调名不相同。可能这五篇的原初歌辞失传，或者是因为没有现存五篇歌辞的影响大，所以没有留下来。这说明，现存汉乐府各调大都是初创的曲调。从一般的情理来讲，汉乐府的歌辞与音乐应该有一定的相互制约关系。但是，因为处于初创阶段，无论是歌辞还是曲调的程式化都没有完全形成，因此汉乐府的歌诗语言写作又是相对自由的。同时，从现有的文献材料来看，汉代人还没有很好地掌握中国语言文字的声调问题，也没有形成平仄对仗等诗的格律，所以，汉乐府歌诗的语言程式化并不表现在诗句的严格对应上，却仍会不时地显现出口传诗学的残余特征，即诗篇间的随意组合与套语的使用。余冠英先生对于这一问题早就有所认识，他在《乐府歌辞的拼凑和分割》一文中把这一现象归为八类:（一）本为两辞合成一章，（二）拼合两篇联以短章，（三）一篇之中插入它篇，（四）分割甲辞散入乙辞，（五）节取他篇加入本篇，（六）联合数篇各有删节，（七）以甲辞尾声为乙辞起兴，（八）套语。最后他得出结论说:“从上举各例来看，可以知道，古乐府歌辞，许多是经过割截拼凑的，方式并无一定，完全为合乐的方便。所谓乐府重声不重辞，可知并非妄说。评点家认为‘章法奇绝'的诗往往就是这类七拼八凑的诗。” 13 余冠英先生能够敏锐地发现汉乐府诗中这种“拼凑和分割”的现象，并以此进一步证实“乐府重声不重辞”的观点，我认为是非常正确的。不过由此而认为汉乐府中那些“‘章法奇绝'的诗往往就是这类七拼八凑的诗”，却不太合适。因为汉乐府歌辞中虽不乏这种“拼凑和分割”的现象，但是具体到每一首诗，拼凑都是有限度的，都没有达到“七拼八凑”的程度。这其中存在着两首合为一首，或者一篇之中插入它篇的现象，也可能与后代记载的窜夺讹误等有关。如《长歌行》中的“仙人骑白鹿”与“岧山上亭”实为两篇而合在一起，是前人早已指出的事实。其它如《陇西行》与《步出夏门行》（古辞）之间也可能是后世传写中出现的窜乱。因为其间的文字差别较大，汉人乐府歌诗的演唱虽然以声为主，也断不至于使歌辞到了这般前后不相属的程度。本人以为，汉乐府歌诗中之所以不乏一些相同或相近的诗句，主要表现在两个方面，其一是演唱中会常用一些套语或祝颂语，如《相逢行》在诗的结尾处曰:“丈夫且安座，调丝方未央”，《长安有狭斜行》:“丈夫且徐徐，调丝讵未央”，《艳歌何尝行·飞来双白鹄》:“今日乐相乐，延年万岁期”，《白头吟》:“今日相对乐，延年万岁期”，《古歌·上金殿》:“今日乐相乐，延年寿千霜”，《古诗·四坐且莫喧》在开头也说:“四坐且莫喧，愿听歌一言”。其二是一些“使人美听的歌辞反复演唱，辗转相传，中间经过比较，遴选，集中，加工，最后成为一种典型形式” 14 。如“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”，“鸳鸯七十二，罗列自成行”，“天上何所有，历历种白榆”，以至于古诗中“采之欲遗谁，所思在远道”等等皆是。

由于汉乐府这种程式化是在形成的过程中，对音乐表演方式的重视胜过了对语言的重视，所以才会出现乐调的相对固定而歌辞中时见套语、重复等现象。王靖献指出:“历史上曾经有过这样一个时期，无论在中国或在欧洲，作诗是歌唱与随口而歌，仅只是熟练地运用职业性贮存的套语。评价一 首诗的标准并不是‘独创性'而是‘联想的全体性'。” 15 所不同的是，汉乐府中的说唱套语与《诗经》不同，主要不是体现在与主题相关的套语方面，而是体现在纯粹的说唱技巧的套语方面。

这种套语的使用在后世看来也许是个缺点，但是在当时却有重要的积极意义。这应该是汉代说唱文学与先秦说唱文学相比的一个进步，尤其是在音乐发展方面的一个进步。歌舞艺人们只要对乐调熟悉，就可以按照固定的乐调即兴演唱，并随口加入一些套语，使所表演的诗歌符合乐调。这显然大大地加强了汉乐府歌诗的创造活力。

说到这里，我们顺便讨论汉乐府中一个名词“艳”的问题，这对我们认识汉乐府的歌诗创作有一定帮助。按郭茂倩《乐府诗集》卷二十六所言，“艳”本是在大曲演唱之前的一段序曲，按杨荫浏先生所言，“艳往往是抒情比较宛转”的前奏 16 ，但是在现存汉乐府中，却有《艳歌何尝行》、《艳歌罗敷行》、《艳歌行》、《艳歌》、《古艳歌》等名称的歌诗，特别是《古艳歌》，在逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中《汉诗》卷十列有七段逸文。为什么会有这种现象?齐天举认为，这是因为“艳歌的作用，是放在正歌之前，以组织听众情绪。艳歌在演奏过程中歌辞不断增加，结构逐渐扩展，完善，最后脱离正歌，由附庸蔚为大国，于是游离正歌而单行” 17 。我以为，齐天举所说有一定的道理。不仅如此，齐天举还进一步以《古诗为焦仲卿妻作》为例，说明汉代的歌唱艺人如何利用一些习用的套语来组织新歌的事实。按《古艳歌》云:“孔雀东飞，苦寒无衣，为君作妻，心中恻悲。夜夜织作，不得下机。三日载匹，尚言吾迟。”显然，《古诗为焦仲卿妻作》的前几句是采用了《古艳歌》现成的套语改编而成。“此外，《焦仲卿妻》的‘五里一徘徊'句，来自《艳歌何尝行》（飞来双白鹄），原句作‘六里一徘徊'。‘东家有贤女，自名为罗敷'二句，从《艳歌罗敷行》演绎而来。结尾‘东西植松柏，左右种梧桐……中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更'一段化自《古绝句》‘南山一桂树，上有双鸳鸯，千年相交颈，欢庆不相忘'（《玉台新咏》卷十）四句。在乐府艳歌中，辞句互用是习见现象，这说明《焦仲卿妻》与艳歌的血缘关系” 18 。我以为，这不仅说明了“《焦仲卿妻》与艳歌的血缘关系”，从汉乐府歌诗的创作方面来讲，它更说明了习用套语等在口传歌唱艺术生产中所具有的强大的创作活力。这一点，在齐氏论文的后面所讲的关于古诗的拼凑问题上又给我们提供了更为坚实的论据。与齐氏所不同的是，本人在这里重点讨论的并不是古诗的拼凑问题，并由此而低估了汉代歌诗的艺术成就，我认为这恰恰是在那一特殊的历史时期歌诗艺术生产的一大特征。

要认识这一问题，我们必须从汉乐府歌诗艺术的角度来进行讨论。谁都知道，如果在魏晋六朝以后的文人诗中出现这样的套语拼凑现象，肯定不会有人把它当做一首好诗，起码也是一首有艺术缺陷的诗。可是如果从汉乐府歌诗演唱的角度来看就不是如此了。可以说，正是由于套语的使用，使汉乐府的歌诗演唱可以比较容易地纳入相应的音乐调式之中，也容易被消费者所接受，因而才会使一首诗在社会上很快地流传开来。所以我们必须注意汉乐府的这种演唱性质。在此，我们不妨还以《古诗为焦仲卿妻作》为例来进行分析。

按《古诗为焦仲卿妻作》为汉代乐歌，这一点我们在前面所引的套语已经可以证明。除此之外，前人还从其它语词的使用为证指出它的这一特点。如顾颉刚说:

纳兰性德《渌水亭杂识》（卷四）说:“《焦仲卿妻》，又是乐府中之别体。意者如后世之《数落山坡羊》，一人弹唱者乎?”这句话很可信。我们看《焦仲卿妻》一诗中，如“物物各自异，种种在其中”，如“纤纤作细步，精妙世无双”，和“云有第三郎，窈窕世无双”，其辞气均与现在的大鼓书和弹词相同。而县君先来，太守继至，视历开书，吉日就在三天之内，以及聘物车马的盛况，亦均富于唱词中的故事性。末云“多谢后世人，戒之慎勿忘”，这种唱罢时对于听众的丁宁的口气，与今大鼓书中《单刀赴会》的结尾说“这就是五月十三圣贤爷单刀会，留下了仁义二字万古传”，《吕蒙正教书》的结尾说“明公听了这个段，凡事要忍心莫要高”是很相像的。 19

其实，除了顾颉刚所举例证之外，我们还可以举出一些。如此诗基本上以第三人称的角度展开叙述，该铺排时铺排，如“十三能织素”一段、“新妇起严妆”一段;该提示处提示，如“府吏得闻之，上堂启阿母”;该抒情议论时便抒情议论，如 开头与结尾，非常符合说唱者的口吻。特别是人物对话之间的转折与交待，非常清楚。如中间从“县令遣媒来”到“府君得闻之，心中大欢喜”一段，前后有多人的对话与转述，非常符合说唱叙述的口气。这些，足可以证明这首诗的说唱性质。我们知道，《古诗为焦仲卿妻作》最早著录于《玉台新咏》，按诗前小序所言，故事发生在“汉末建安中”，“时人伤之，为诗云尔。”那么，此诗的写成最早也在汉末建安之时。它之所以成为汉代叙事歌诗中的最长篇，显然与当时歌诗演唱的技巧已经臻于成熟有关。

如果按照《古诗为焦仲卿妻作》的发展路径，在魏晋六朝以后应该产生更多的与之相类的长篇说唱叙事诗，但是，汉乐府歌诗的这种写作和演唱技巧，在魏晋以后并没有得到充分的发展。何以会有这种现象?我以为，这同样与汉乐府的演唱方式和时人的欣赏习惯有关。如我们前面所言，汉乐府的演唱有比较复杂的乐调相配，歌舞音乐在其中占有重要的地位，歌词在演唱中是从属于音乐的。这使得汉乐府歌词不可能无限止地扩展。汉乐府歌诗的长度是有限的，从现有文献来看，除了《古诗为焦仲卿妻作》这一产生于汉末的特例之外，汉乐府中的歌诗自然要以大曲类为最长了，但是以叙事诗的标准衡量，它还是短了些。以《宋书·乐志》所记诸曲为例，《东门行》四解，《艳歌罗敷行》三解（前有艳，词曲后有趋），《西门行》六解，《折杨柳行》四解，《艳歌何尝行》（白鹄）四解（“念与”下为趋，曲前有艳），《艳歌何尝行》（何尝）五解（“少小”下为趋，曲前为艳），《满歌行》四解（“饮酒”下为趋），《雁门太守行》八解，《白头吟》五解。从以上记载看，在汉大曲中，最长的不过八解，最短的只有三解。在上述大曲中，真正富有故事情节的，恰恰是只有三解的《艳歌罗敷行》，其它诗篇的叙事特征并不明显，或者说并不属于典型的叙事诗。再从每解的长度来看，最长的也是《艳歌罗敷行》，其中第一解有五言二十句，第二解五言十五句，第三解五言十八句。其它诗篇每解的长度一般都在三一五句之间，其中《艳歌何尝行》（何尝）最短的一解只有两句。何以如此?我以为，这只能说明，从汉人的欣赏习惯来看，他们看重的并不是乐府歌诗中所表现的故事内容，而是对歌舞音乐的欣赏和情感的抒发，叙事在这里只占次要地位。由此看来，一些学者过去认为“汉乐府的最鲜明特点是叙事”云云，并不符合它的实际。汉乐府歌诗的主体仍然是短小的准故事诗和抒情诗，它的主要艺术成就，也主要表现在这一方面。为了更好地说明这一问题，下面我们以《艳歌何尝行》（何尝）为例来进行比较细致的分析:

《白鹄》 《艳歌何尝行》 一曰《飞鹄行》  古辞四解

飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。一解

妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一裴回。二解

吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。三解

乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知。四解

念与君离别，气结不能言，各各相自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关，若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。“念与”下为趋，曲前有艳。

显而易见，这首诗内中含有一个故事，也有一定的情节。本来是一对雌雄相随的白鹄，因为雌鹄突然生病，两只鸟却不得不面对着生离死别。整首诗就是对这个故事的演绎。全诗从正文看分为四解。第一解写两只白鹄亲密无间的幸福生活，它们成双成对地各处飞翔;第二解写雌鹄生病，不能相随，雄鹄不断地反顾徘徊的情景;第三解写雄鹄无力解救雌鹄的痛苦;第四解写两只飞鹄的生离死别。但是，这故事却远不够生动曲折，诗中的叙事也很不完善。勉强地说，全诗四解不过选取了故事中四个相关的情境，整首诗与其说是为了演绎一对飞鸟的故事，还不如说是为了借此表现人世间男女夫妻的相亲相爱之情，是为了说明某些道理。这一点在乐曲最后“趋”的部分有更充分的表现，其抒情的语气已经不像是飞鹄，而是一对人间的夫妻在抒离别之情。最后两句是歌场上的祝颂语，它似乎在提示人们这首诗的演唱性质，无论怎么说，娱乐才是这首歌曲的主要目的。

下面我们再来分析这首诗的语言形式。如我们上文所说，因为汉乐府主要是在娱乐场所演唱的，音乐的表演在其中起着更为重要的作用，整个歌曲虽然讲述了一个故事，但是歌唱者似乎不太关心语言 的修饰，只是顺着故事的发展次序，凭着自己对于演唱套路的熟悉来进行即兴表演，比较随意地组合成了一首歌。套语的使用在其中发挥着重要作用。熟悉汉代诗歌的人很容易在其中找到与这首诗类似的句子，几乎每一解都有。如第一解“十十五五，罗列成行”，《鸡鸣》和《相逢行》中都有:“鸳鸯七十二，罗列自成行。”第二解“五里一反顾，六里一裴回”，《古诗为焦仲卿妻作》:“孔雀东南飞，五里一徘徊。”《古诗》:“黄鹄一远别，千里顾徘徊。”第三解“吾欲负汝去，毛羽何摧颓”，《巫山高》:“我集无高曳，水何汤汤回回”，《长歌行》:“仙人骑白鹿，发短耳何长。”第四解“乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知”。《楚辞·九歌·少司命》:“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”《古诗·远送新行客》:“俯仰内伤心，不觉泪沾裳。”《黄鹄一远别》:“俯仰内伤心，泪下不可挥。”至于乐曲最后“趋”部分，“念与君离别，气结不能言，各各相自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关，若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。”在汉诗中可以找到更多与之相似的句子。如《古诗·结发为夫妻》:“握手一长叹，泪为生别滋。努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。”《白头吟》:“今日相对乐，延年万岁期。”《古歌·上金殿》:“今日乐相乐，延年寿干霜。”由此，我们可以看得很清楚，汉乐府歌词的组合形式不同于文人案头的吟唱，它没有下更多的字斟句酌的工夫，全诗更多地运用了当时的熟语和音乐演唱的固定套式。

由上所述，我们可以把汉乐府歌诗语言的程式化概括为两个方面。第一是为了顺利流畅地表达而充分地使用套语，第二是歌诗的写作要符合汉乐府相和诸调的表演套路。总的来说，汉乐府歌诗应该属于表演的、大众的艺术，而不是文人的和表现的艺术。

那么，我们是否就此认为以相和诸调为主的汉乐府歌诗在语言艺术方面缺乏技巧了呢?也不是这样。当然，如果站在后世文人诗的立场上，这样说是有一定道理的。但问题是，我们要对汉乐府歌诗的语言艺术进行分析，就应该注意这一艺术形式本身的特殊规律。首先，汉乐府是配乐演唱的，是以音乐为主的一种表演艺术，而歌词则是对于音乐和表演的一种解释，所以它必须通俗明白，让人一听即懂。其次，为了不影响观众对音乐和表演的欣赏，歌诗的语言一定要简洁明了。其三，乐曲自身有一定的组织形式，歌诗一定要严格遵照乐调来填词而不能破坏乐调，这要求歌诗的整体结构一定符合乐调的结构。一首好的歌诗，一定要符合以上三个条件，它的所有写作技巧，必须在这一写作或演唱过程中表现出来。汉乐府歌诗所有艺术成就的取得，都与此有极大的关系，特别是汉乐府歌诗艺术结构的独特性以及其语言通俗化的问题，更需要我们从这方面入手加深认识。

注释

①关于这一点，近年来已经有些学者有所觉察，他们从不同角度注意到了这方面的特征，并做了相应的有益的探索，如齐天举的《古乐府艳歌之演变》（《阴山学刊》1989年第1期），潘啸龙《汉乐府的娱乐职能及其对艺术表现的影响》（《中国社会科学》1990年第6期），钱志熙的《汉魏乐府的音乐与诗》（大象出版社2000年）等。但是我以为，以上学者在论及这一问题时，基本上还是把汉乐府当作一般的诗歌来看待，还是把诗歌语言作为这种艺术的主体来研究。而本人以为，我们要对这些世俗的汉乐府歌诗进行研究，首先要把它定义为以音乐和歌舞为主的“表演的艺术”，语言只是这一艺术的有机组成部分，而且是服从表演的。

②以上可参考廖奔:《中国古代剧场史》，中州古籍出版社1997年版，第27—32页。

③周到:《汉画与戏曲文物》，中州古籍出版社1992年版，第188页。

④孙楷第:《宋书乐志铎舞歌诗二篇考》，《沧州集》，中华书局1965年版。

⑤杨公骥:《汉巾舞歌辞句读及研究》，《光明日报》1950年7月19日第3版。

⑥杨公骥:《西汉歌舞剧巾舞公莫舞的句读和研究》，《中华文史论丛》1986年第1期。

⑦姚小鸥:《巾舞歌辞校释》，《文献》1998年第4期。《公莫巾舞歌行考》，《历史研究》1998年第6期。⑧按杨生枝《乐府诗史》（青海人民出版社）认为《陌上桑》这首诗共三解，第一解为“艳”，第二解为“正曲”，第三解为“趋”（见该书第94—96页），我认为这种解释是错误的。因为《宋书·乐志》说得很明白，“三解，前有艳，词曲后有趋”，可见，在这首诗中，“解”与“艳”、“趋”是分开的，不相混的。 ⑨按关于“解”这一名称，最早应指文章、诗歌、乐曲的章节。《汲冢周书》十卷七十解，如卷一有“度训解”、“命训解”等，这是指文章的解。《乐府诗集·相和歌辞一》:“《古今乐录》曰:‘伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。'王僧虔启云:‘古乐章，今日解。……作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类是也。'唐李贺《送沈亚之歌·序》:“吾悲其行，无钱酒以劳，又感沈之勤请，乃歌一解以劳之。”今人杨荫浏先生认为“解”在汉乐府歌辞中指每一段之间的奏乐和跳舞（《中国古代音乐史稿》上册，人民音乐出版社1981年版第116—117页）。而本人认为，“解”在汉乐府歌辞中除了有章节的意义和音乐舞蹈的意义外，从表演的角度来看，可能还有近似于古代戏剧的“场”与“折”的提示作用。

⑩按《东门行》各本文字上有出入，本文取自《宋书·乐志》。

11按以上引文俱见《古今乐录》及所引王僧虔《大明三年宴乐技录》，此处分别转引自中华书局版《乐府诗集》第441、495、534、599、635页，但原书个别外断句可能有误，此处从逯钦立说，略有改动。12按一般的说法，《孔雀东南飞》也属于汉代诗歌，是长篇叙事诗。但是《孔雀东南飞》最早见于《玉台新咏》，在沈约的《宋书·乐志》中没有收录，郭茂倩的《乐府诗集》则收入卷七十三《杂曲歌辞》里，与《相和歌词》诸调不同。关于这一问题，我们在下面将要谈到。

13余冠英:《汉魏六朝诗论丛》，中华书局1962年版，第26—38页。

14 17齐天举:《古乐府艳歌之演变》，《阴山学刊》1989年第1期。

15王靖献著，谢谦译:《钟与鼓——诗经的套语及其创作方式》，四川人民出版社1990年版，第154—155页。

16 18杨荫浏:《中国古代音乐史稿》上册，人民音乐出版社1981年版，第115页。

19顾颉刚:《论诗经所录全为乐歌》，《古史辨》第三册，上海古籍出版社1982年影印版，第640页。

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