汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系(1)学毕业论

【内容提要】
作为汉代歌诗艺术主体的通俗的乐府歌诗，从本质上看是诗乐舞合在一起的表演艺术 ① 。在这种艺术的生产和消费过程中，音乐歌舞表演在其中起着主导作用，诗歌语言是服从于音乐歌舞表演的。因此，要研究汉乐府歌诗的语言艺术成就，我们必须从汉乐府歌诗的表演方式入手进行探讨。尽管汉乐府歌诗的实际演出我们已经不可能耳闻目睹，但是有关的历史文献还是给我们提供了研究这些问题的线索。本文就是从这方面做些探索性的工作，以推动汉乐府歌诗研究的深入。

一 关于汉乐府歌诗的一般演唱方式

两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，为了达到更好的娱乐和观赏效果，自然要在表演方面下功夫。它不是简单的吟唱，而是诗乐舞相结合的表演。据现有的文献记载和出土文物考证，当代人一般认为汉代的歌舞娱乐表演主要在三种场合举行，那就是厅堂、殿庭、广场。廖奔先生曾对此有过较详细的介绍。从出土文物看，其中最常见的是厅堂式演出，如“四川成都北郊羊子山1号东汉墓画像石，即展现了一个贵族家中的宴饮观剧场面。画面中帐幔悬垂，表示这是室内演出。左侧宾主分席，列几而坐，前有酒爵肉鼎供宴，后有妖姬美妾侍奉。主客前面的场地上，有12人在表演骇目惊心的百戏，内容包括跳丸、跳剑、旋盘、掷倒、盘鼓舞、宽袖舞等等，场面热烈、情绪紧张。右侧有5个乐人坐席伴奏”。其次是殿庭式演出。“这是贵族富民之于家中演出百戏的又一种形式，只是将表演的场所由屋内迁移到屋外院子里，一般是主客坐在堂屋之中宴饮，伎人在庭院里表演。山东出土的

汉画像石里常见这样的画面”。第三种是广场式演出。据说汉武帝为夸耀声威，就曾在元封三年（前108）春天举行过一次大型的百戏汇演，“三百里内皆观”（《汉书·武帝纪》）。三年之后，汉武帝又进行了一次大规模的百戏汇演:“夏，京师民观角抵于上林平乐馆”（出处同上）。对此，张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》都有生动的描述 ② 。还有的人认为，在汉代已经有了专供表演用的戏楼，如现藏河南项城县文化馆的一个三层陶戏楼，“中层正面敞口，有前栏，栏上横列三柱支撑屋檐;两侧壁为镂孔花墙半敞。次层为舞台，中间横隔一墙，分前后场，隔墙右半设门供出入。前场有两个乐伎俑:一人一肢支撑，一肢扎跪，一手伸手胸前，一手上举摇鼗;一人跽坐，仰面张口，左手扶膝，右手扶耳为讴歌者” ③ 。

如此众多的表演场所，为汉代社会歌舞演唱提供了广阔的舞台，也使其艺术表现形式较前代有了极大的发展变化，显得更加丰富多彩。根据现有的文献资料，我们大体上可以把这些歌诗艺术演唱分为以下几种情况:

一是单人的独弹独唱。《古诗十九首·西北有高楼》:“西北有高楼，上与浮云齐，交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”《相逢行》:“小妇无所为，挟瑟上高堂。”《善哉行》:“何以忘忧，弹筝酒歌。”从以上诗句来看，当时的歌诗中有相当大一部分是可以独弹独唱的。又，关于《箜篌引》的产生，晋人崔豹《古今注》中这样记载:“《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白发狂夫披发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而鼓之，作《公无渡河》之曲，声甚凄怆。曲终，亦渡河而死。子高还，以其声语其妻丽玉。丽玉伤之，乃作《箜篌引》而写其声，名曰《箜篌引》”。从这一记载看，《箜篌引》也是一首可以自弹自唱的歌曲。

第二种情况是一人主唱，其他人伴乐或伴唱。汉乐府相和歌的主要形式是这种类型。《宋书·乐志》曰:“但歌四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人唱，三人和。……相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”由此记载我们知道，汉代有一种但歌，也就是不配乐器的徒歌，由一个人主唱，三个人相和。还有一种叫相和歌，其演唱形式是一个人手里拿着一种叫做节的乐器，一面打着节拍，一面唱歌。其他人在一旁用弹弦乐器或管乐器伴奏。其实，无论是以人相和还是以乐器相和，这种形式都是早自先秦就有。《庄子·大宗师》曾记:“子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌曰:‘嗟来桑户乎!嗟来桑户乎!而已反其真，而我犹为人猗!'”《淮南子·精神训》:“今天穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣。”由此，知“相和”本是中国古代一种流行于民间的歌唱形式。《汉书·礼乐志》又记:“初，高祖过沛，作《风起》之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和。”《乐府诗集》卷二十六:“《晋书·乐志》曰:‘凡乐章古辞之存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。'其后渐被于管弦，即相和诸曲是也。魏晋之世，相承用之。……又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”由此，知相和这种古老的民间歌唱形式，在汉代逐渐蔚为大观，又演化出《相和引》、《相和曲》、《四弦曲》、《五调曲》、《吟叹曲》、《大曲》以及《杂曲》 等多种形式。其中不同的曲调，所配的乐器也不相同，但无论如何变化，有人演唱、有人声或乐器相和是其最基本的形式，这也是汉代歌诗主要的演唱形式。

第三种情况是以歌舞伴唱。中国古代诗乐舞三位一体，但是就现在有关文献看，有关这方面的记载还不多。郭茂倩《乐府诗集》卷第五十二云:“自汉以后，乐府浸盛。故有雅舞，有杂舞。雅舞用之于郊庙、朝飨，杂舞用之宴会。”在汉代，雅舞可能有歌辞，但是也有好多雅舞没有歌辞;现存汉代有歌辞的雅舞只有东平王刘苍所作的《后汉武德舞歌诗》。郭茂倩在《乐府诗集》卷五十三又说:“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《盘舞》、《   舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白拧》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉魏以后，并以   、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。”由此，我们知汉代的舞蹈种类很多。但是，在汉代，这些舞蹈也大都没有相伴的歌辞。现存歌辞只有两篇，最早著录于《宋书·乐志》，一为《圣人制礼乐篇》，一为《巾舞歌诗》。前者属于铎舞，声辞杂写，经孙楷第研究，为《云门》篇的曲唱本 ④ ;后者属于巾舞，正文前题为“巾舞歌诗一篇”，正文后又题为“右《公莫巾舞歌行》”，其后又有人称之为《公莫舞》。因为沈约著《宋书》时去汉已远，这首声辞杂写的作品难以解读，以后一千多年仍无人晓解。业师杨公骥先生发千载之覆，于1950年破译了此诗，认为这是一个“母子离别舞” ⑤ ，以后进一步研究，指出它是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型” ⑥ 。其后姚小鸥又在此基础上对此歌舞剧的文辞尤其是舞蹈动作进行了更为详细的考证 ⑦ 。以此可知，汉代不仅有了中国早期戏剧，而且其表演形式也相当成熟，已经有了诸多用于表演的程式化的动作术语。

从以上三种情况看，两汉社会的歌诗艺术演唱方式丰富多彩，这必然会影响歌诗的语言，推动汉乐府歌诗语言艺术形式的发展。一个值得我们充分注意的事实是:由于这些歌诗有比较复杂的表演手段，可以承载更多的生活内容，因此，它不再是简单的抒情艺术，而是表演艺术。从这一角度讲，汉乐府的许多叙事歌诗，更近似于后世的说唱文本。这也许是我们破解其艺术奥秘的一条途径。

二 表演的戏剧化与汉乐府叙事性歌诗的体裁形式

戏剧化是汉乐府歌诗艺术的一个重要特征，尤其是汉乐府叙事歌诗的重要特征。但是，为什么在中国古代歌诗艺术中，只有汉乐府才有这种现象，而后代的歌诗艺术，反倒不如汉乐府了呢?我以为，这正是汉乐府歌诗的演唱性质决定的。

我们知道，汉乐府歌诗主要是为了满足大众的享乐需要而发展起来的。比较复杂的相和曲调，已经适合于表演一个人物或者一个故事。同时，为了取悦观众，这一诉诸于表演的故事，就必须要有一定的情节，要适合表演，也就是要有戏剧化的特征。在这方面，《陌上桑》是一个最典型的样板。

仔细推敲，《陌上桑》并不是一首完整的叙事诗，而颇似一段故事的说唱表演。全诗共分为三大段，在汉乐府中，也称之为三解。第一段写罗敷之美，在这一段中，其实并没有交待罗敷的具体身份，只说她是一个喜欢蚕桑的女子，她住在城里，到城外去采桑。然后接着写她的穿戴如何华美，路上的行人如何为她的美丽而倾倒。第二段写使君与罗敷的对话。使君同路人一样，也为罗敷的美丽而着迷。他竟然不顾自己的身份，停下了自己乘坐的五马大车，问罗敷是谁家的女子，年纪多大，是否愿意与他共载。罗敷一一作答，指出使君的愚蠢。第三段写罗敷的夸大。她说自己的丈夫如何有权势，又是如何有才，如何得志，如何英俊。最后全诗就到此为止。

为什么《陌上桑》会有这样的结构?我以为这是汉乐府演唱故事的策略，或者说是一种技巧。首先，因为它用的是相和这样的形式，这种说唱的形式有比较丰富的表演手段，一人唱，多人伴唱或伴奏，可以容纳一定的故事内容，这也能更好地吸引听众。充分发挥故事表演中的戏剧化手段，是达到取悦观众的重要方式。同时，因为它是一种比较复杂的音乐演唱，一定要受音乐表演的时间限制，不可能像一个行吟诗人那样无休止地演唱下去。因此，在有限的篇幅中用戏剧化的方式表现其情节冲突乃是它必不可少的演唱技巧，这自然也形成了汉 乐府歌诗特殊的体裁形式。

按沈约《宋书·乐志》的记载，《陌上桑》除此三解，同时“前有艳，词曲后有趋”。也就是说，作为一个完整的大曲曲目，这支曲子在表演时可以分成如下几部分:开始是一段名叫“艳曲”的音乐，接下来是正曲，有唱词，分为三解，然后有一段“趋曲”作为结束 ⑧ 。那么这个“解”自然成了这个曲目中的表演单位，每解之间的间隔并不仅仅是音乐的转换，同时也提示着故事场景的变换、情节的转折，或者是又一段叙事的开始。每一“解”有相对的独立性和完整性，近似于后世戏曲中的一场或一折。 ⑨ 由此，我们再来理解《陌上桑》这首诗的故事叙述，就会发现，它虽然不合于一般叙事诗的规范，但是却特别适合于这样的歌唱表演。它选取的是一个典型但并不复杂的故事，它在有限的篇幅中突出了可感可视的人物形象塑造，运用了恰如其分的夸张、衬托、白描等艺术手法，对话相当简洁却又非常生动，同时注意营造和渲染戏剧化气氛。全诗并没有把故事讲完，只是集中地表现了其中的三个场景，但是给人留下的印象却是极其鲜明的。可以说，没有大曲这种表演艺术形式，就不会有这样具有独特风格的汉乐府诗歌体裁。

由此出发，我们也可以比较好地理解《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》等诗篇，它们何以形成了那样的叙述模式。在具体的故事内容和结构上，以上诗篇都有些不同。但是如果从曲调演唱的角度，我们又可以看到它们在叙事技巧上和体裁形式上的一致性。它们的写作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的艺术表演过程中，通过简单的戏剧化的表演手段和方式，让听众了解社会上某些方面的事情，某种类型人物的生活、遭际和命运。为了说明这一问题，我们不妨再分析一下《东门行》:

《东门》 《东门行》 古词四解

出东门，不愿归;来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无县衣。 一解

拔剑出门去，儿女牵衣啼。它家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。 二解

共哺糜，上用仓浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非! 三解

今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非!行，吾去为迟，平慎行，望吾归。 四解⑩

同《陌上桑》一样，用叙事诗的标准衡量，这首诗也是不完整、或者说不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，也没有非常曲折的情节;既没有开端、发展、高潮、结局等完整的故事形态，也没有必要的人物事件描写。但是全诗却突显了歌诗表演的特征，它把所有不必要的语言交待都予以省略，让出场人物通过他们的角色扮演完成这些介绍性的功能;同时也把故事的叙事性语言尽量省略，让位于出场人物的行动表演。最后，全诗几乎只剩下了人物的对话语言，用它来提示每一解的中心内容，来作为整个故事表演的注解。可以这样说，如果在这种简练的人物语言背后不依托着一个表演舞台的话，或者说如果在读者的阅读背后没有一个歌诗表演作为背景的话，这首诗无论如何也难以称得上是一首好诗。但作者的高明处恰恰就在这里，他充分地把握了表演艺术的特点，把语言作为整个歌诗表演过程的一部分，用最精炼的语言，最大限度地实现了它在歌诗表演艺术中的功能。全诗分为四解，也就是四段歌唱，我们可以想象，在第一解中，首先应该是男主人公出场，他大概是刚从东门外回来，因为家里太穷，他甚至不愿回家。回家之后，他马上就感到了巨大的压力，因为无衣无米，孩子在哭泣，妻子在叹息。诗的语言正是对这种情景的提示。一写男主人公心情的悲苦，二写家中贫寒的景象。接着转入第二解，写男主人公难以忍受这种精神上的巨大压迫，为了养家糊口，他明知犯法也要去铤而走险。但是孩子们并不愿意让他出去做那样的事情，牵住他的衣襟哭啼，妻子也极力相劝。这一解的诗句，同样是对这一解歌诗表演内容的简练而集中的概括。第三解和第四解似乎是一段男女之间的对唱表演，其中第三解的中心人物是妻子，虽然诗中只有简单的五句话，但是却写出了她如何对丈夫苦苦相劝的全过程，感情真挚。第四解的中心人物是男主人公，他也懂得妻子所说的道理，但是面对家中的困难，他明知出外犯法也不得不去，无奈中只好劝她等待自己平安回来。诗句同样是对歌诗表演内容的说明与诠释。由此看来，我们说它是一首叙事诗，还不如说它是汉乐府大曲《东门行》的歌词唱本更为合适。它那简练的语言和生动的对话说明，汉乐府歌诗语言艺术的成功，客观上受歌诗音乐演唱的影响有多么巨大! 由此我们也许能够找到破解汉乐府叙事歌诗语言艺术生成的奥秘。在当代的一些文学史著作中，往往把汉乐府的这类诗篇视为最有成就的部分，并且常都把它们称之为叙事诗。而我们的分析则说明，如果从叙事诗的角度分析，这些诗篇是不完善的，它并不属于严格的叙事诗，我们也不能从叙事诗的角度给它一个历史的定位，它们最终也没有形成一个中国叙事诗传统。更准确的说法，应该把这类诗篇称之表演唱，是介于短篇叙事诗和折子戏脚本之类的歌唱文学，是一种特殊的歌诗体裁。在那种特殊的历史条件下，它综合了音乐、诗歌、戏剧等艺术形式，成为有着独特韵味的一代文学艺术形式。

三 歌唱艺术的程式化与汉乐府歌诗的语言技巧

我们说汉乐府歌诗是诉诸表演的，由此，必然会带来艺术表现的程式化。程式化是艺术趋于成熟的重要标志，无论是哪一艺术门类，在长久的实践中，必然要形成一定的规则，讲究一定的规范。这规范和规则从一定程度上讲就是程式。在中国歌诗艺术史上，汉乐府是第一次形成规范的时期。它有几个相对独立的表演体系，所谓相和三调、大曲等。每种调式所用的乐器有固定的要求;其中大曲在乐曲中还要再加上“艳”、“趋”，“乱”等名目。

程式化对汉乐府歌诗语言艺术有重要影响。为了说明这一问题，我们先把前人关于相和诸调演唱方式的一些记载录在下面:

清调有六曲。……其器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永《录》曰:“未歌之前，有五部弦，又在弄后。”

瑟调曲……其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永《录》云:“未歌之前有七部弦，又在弄后。”

楚调曲……其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。张永《录》云:“未歌之前，有一部弦，又在弄后。”

大曲十五曲，……《古今乐录》曰:“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞。” 11 从这些记载看，这种体系的程式化给汉乐府歌诗造成的影响主要在音乐表演方面。因为它规定了每种曲调所使用的乐器至少有七种以上，整个曲调至少要有“弄”（下声弄、高弄、游弄）、“歌弦”、“弦”、“歌”、“送歌弦”等几部分组成。而且还规定了一首歌曲音乐的演奏顺序:开场之前，先是弄，它以笛为主，有下声弄、高弄、游弄（可能是音高和演奏方法不同的三种笛子，简称高下游弄）之分。接下来是丝竹乐器合奏的弦，有一种、四种、五种、六种、七种之分。再接下来则开始有乐人上场歌唱，他执节而歌，同时也有弦乐伴奏，此称之为“歌弦”，以区别于单纯的“弦”。最后则是音乐的结尾，又称之为“送歌弦”，又是一段丝竹乐器合奏，全部一曲演奏完毕。若大曲，还要比这更复杂些，如前面加上艳、趋，后面加上乱，以至最后的“黄老弹独出舞”。

但是这种演唱程式对汉乐府歌诗的语言部分的影响也不可低估。首先，因为这些歌诗是诉诸配乐表演的，所以它在歌词的长度以及体裁方面就要受到限制。从长度上讲，这种艺术形式不适合表演很长的故事，也不适合于长篇的抒情 12 。所以我们看到，在汉乐府相和歌诗中，虽然有叙事性的作品，但是却没有很长的作品，《陌上桑》已算其中的长篇。虽然也有很多抒情诗，但是最长的也不过是《满歌行》而已。其次，由于在汉乐府歌诗中，音乐的表演在其中占有重要的地位，而且这种音乐形式比较复杂，一部分一部分不重复地表演下去，最后形成一个完整的乐章。所以，与之相对应，汉乐府歌诗虽然有“解”把一首诗分成相应的几个段落情况，但是却不采用《诗经》那种重章叠唱的形式，不是一种格式的简单重复，而有一个递进展开的过程。这使得它在章法上同《诗经》形成了根本的区别。正是从这一点讲，我们说“解”有戏剧术语的意义。同时我们注意到，由于这种程式化还处于初步形成阶段，所以，汉乐府歌诗并没有形成严格的语言模式，相反却表现出人类早期以口头传唱为特征的口传文艺的一些特征。为说明这一问题，让我们先以沈约《宋书·乐志》卷三所录汉代歌诗为例，先看其歌名与调名的相互关系:

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