想象的怀旧学毕业论文(5)
2014-11-02 01:05
导读：我很小便离开出生地，来到这个大城市，从此再没有离开过，我把这个城市认作故乡。这个城市一切都是在迅速变化着——房屋、街道以及人们的穿着和话
我很小便离开出生地，来到这个大城市，从此再没有离开过，我把这个城市认作故乡。这个城市一切都是在迅速变化着——房屋、街道以及人们的穿着和话题，时至今日，它已经完全改观，成为一个崭新、按我们的标准挺时髦的城市。
没有遗迹，一切都被剥夺得干干净净。
这是一个没有“故乡”、或被剥夺了“故乡”的当代都市人的淡淡伤感，但到了故事结束时，“我”无疑已在一个欲念浮动的青春期初恋的追忆中，为记忆与怀旧之船获取了一处空间、一个停泊处。如果说在王朔那里，一个似
开心写意实则骚动困窘的青春追忆，使得文革时代以另一幅面目出现在一个个人化的视野中；那么到了更年轻的一代、初试导演的姜文那里，它便索性成了一段“阳光灿烂的日子”：“那时的天比现在的蓝，云比现在的白，阳光比现在的暖。我觉得那时好像不下雨，没有雨季。那时不管做了什么事，回忆起来都挺让人留恋，挺美好”。从某种意义上说，在王朔—姜文的作品中凸现出的不仅是革命记忆的性爱化及历史写作中的个人化；而且是“个人”和关于个人的表述。显然不同于80年代，彼时的叙事与话语中的“个人”，不仅负载着某种“大话”（或曰伟大叙事），而且更象是一种“新生”或“崛起”的群体，与昔日“喝令三山五岳开道，我来了”之“我”相悖且相类。
更为有趣的是，尽管80年代精英知识分子的文化努力及作家写作为90年代的社会变迁提供了充分的合法化论证；但自80年代始，已是自港台“转口”的大众文化更为有效地拓展着、构造着“个人”的文化与心理空间。90年代，如果说“革命时代”的性爱化（毋庸置疑的，王小波的《黄金时代》、《革命时期的爱情》远比其它作品更为成功地实现了了这一文化意图；但那与其说是怀旧，不如说是成功的消解与戏仿：神圣叙事在被虐—施虐、忠贞—淫乱的荒诞辩证中呈现了另一重面目）、或曰“文革记忆的童年显影”有力地改写了历史与个人的记忆，消解了屏障与创痛，使得那一时代作为怀旧、物恋的对象成为可能；那么，在90年代的大众传媒系统中，“个人”与怀旧的表述，则呈现为一种更为有趣的形式。自《渴望》（1990年）始，电视连续剧（或曰电视情节剧）成了最为有力而成功的通俗叙事样式。而1993年颇为风靡的连续剧《过把瘾》（导演赵宝钢）、1995年的影片《永失我爱》（导演冯小刚）及1996年的电视连续剧《东边日出西边雨》（导演赵宝钢）则显露出这一样式系列的重要症侯。笔者将其称为“前置”的怀旧。作为广义的“王朔一族”的制作，这一系列成功地将怀旧空间从80年代多元决定的乡村景观转移到90年代的无名化大都市，在成功地拓出一片个人空间的同时，在一种前置的怀旧感、怀旧情调中实践着道德观、职业伦理与价值系统的重建。《过把瘾》在对王朔的三部小说的逆接（与其发表顺序相反）中表明了某种与80年代“亵渎神圣”相反的文化努力，间或显露了王朔及王朔一族八九十年代所出演的不同的文化、社会角色。有趣的是，这三部当代都市故事的迷人之处，正在于编导者为它赋予了一种怅惘怀旧的情调。尽管它们都极为有效地发现并构造了无名大都市的表象，但他们却不约而同地让主人公最终回归一个逃离都市的个人空间之中：在《过把瘾》中，男女主角方言、杜梅最终离开了公寓房，回到了那颇有半殖民地风格的旧教室当中；当方言幸福地在杜梅怀中滑向死亡时，摄像机如歌如吟地将黑板上稚拙的粉笔字：“爱”推成特写。而《永失我爱》、《东边日出西边雨》则同样为主人公构造了都市外的小木屋。前者尽管在高速公路近旁，但毕竟已到了都市边缘；后者则索性退入了无名的白桦林中。《永失我爱》的尾声，是呈现两对核心家庭幸福和谐的表象，随着升拉开去的摄影机，出现死者——男主角深情的声音：“亲爱的，我爱你们。我在天堂等待你们”。《东边日出西边雨》则在清晨的晖光中，让男主角陆建平忧伤地目送警车载着投案自首的心上人肖男远去。一份充裕的布尔乔亚、小布尔乔亚式的矫情与感伤成就了某种前置的“怀旧”之情。制作者、造梦者在成功地超越当代都市的生存现实的同时，不仅构造了都市主体——“个人”的丰满表述，而且以感伤、怀旧之情实现了时空的前置；叙事与现实的间隔，使得制作者得以略过庞杂混乱的现实，颇为有效呼唤、构造中国的中产阶级社群，重建与商品社会相适应的职业伦理与道德、价值话语。
