存在作为艺术的本源分析(2)

第三节  世界与大地的内涵
“世界”（Welt）与“大地”（Erde）是海德格尔诗学中的一对核心概念，是对“生存空间”的双重建构。这种建构后来发展成为“天、地、神、人”的四重建构。海德格尔认为，世界与大地的对抗与统一构成了艺术作品，而艺术作品是世界与大地的承受者与体现者。要实现对二者的解蔽，只有从艺术作品入手。这似乎又是一个特循环：从世界与大地入手寻获艺术作品之本源，而对世界与大地的解蔽又须倚仗对作品的思入。但我们无须避免这种循环，因为只有在这种循环中二者才能显示其自身。但艺术作品之为艺术作品是归于“无”的。亦即，艺术作品如同这世界上的一切物，是归于统一的万有大系统中，而这一个系统是不可穷尽的。换一种说法，无法穷尽就是一个巨大的虚空。因此我们无法直接找到艺术作品的作品存在，在这个探索过程中必须有一个中介，海德格尔从被剥夺了有用性的器具入手来分析作品中的世界与大地。下面是他对凡•高的一幅油画《农鞋》的分析：“通过这一幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相”。［1］（P36）
然而——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳定性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具归属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。[1]（P33） 您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。
通过分析，“器具之器具存在”亦即使器具成为器具的东西在这一幅画中达到它的无蔽状态，这也就是“器具之本质存在的充实”[1]（P34）充分显露出来。所谓“本质存在的充实性”，指的是器具的存在被开掘出来。海德格尔称这种充实为“可靠性”（Verlässlichkeit）。可靠性是“器具之器具存在”的根据，“凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才给这单朴的世界带来安全,保证了大地无限延展的自由。” ［1］（P34）进入到对“可靠性”探索，就意味着从日常目光向现象学目光的转变。“有这一变就进入了艺术和艺术作品的领域。”[3]（P41）那么，这种“可靠性”究竟何指呢？“农妇劳动时对鞋想得越少，看得越少，对他们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。” ［1］（P33）在农妇这里，物本身并不显露出来，因为它已被有用性所遮蔽。这就是海德格尔在《存在与时间》里讲的“上手状态”：“每一场所先行上到手头的状态是上手事物的存在，它在一种更源始的意义上具有熟悉而不触目的性质。” ［1］（P37）也就是在使用中的物由于其与人的实用关系而使我们只意识到它的有用性而不能意识到它的存在状态。可是，在我们对作品的观照中却不是这样，当人远离了现实于目前的、感性上手的事物即“意义”（由我们的感觉、知觉、表象所构成的集合）的“世界”，而沉入那种“非意义”（由我们的想象与联想所构成的对不在场事物的探求）中去，沉入那人与物交相一体的整体中去，器具的器具存在便更加真实了。海德格尔认为，在这种状态下，人消除了其主体性，不再把对象作为单纯的认识客体，而是尽量使个体与作品处于交融的状态。这样便能透过单纯的在场而获致无穷的不在场。但这里所说的“非意义”并不是“没意义”，应该说是“无意义的意义”，就是海德格尔所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不断地沉潜于大地、向大地的归属性。在此归属中，农妇才得以把握她的世界及大地的意义。世界与大地在这里得以呈现它们自己：世界是显露出的意义领域，而大地则是凭借可靠性得以归属之“非意义”所在。“世界”包括呈现在我们面前的作品的物性，但并不单纯如此：“海德格尔的‘世界’不是单纯在场的东西、单纯的诸存在者，而是对在场的东西的超越，对现实的诸存在者的超越，从更高的高度说是超越‘有’以达于‘无’。”[5]（P89）在如此这般对这幅画的分析中，世界与大地的关系及它们处于相互联系中的特征得以向世人开放：“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。……它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。……同时也照亮了人赖以筑居的东西。我们称之为大地（Erde）。……大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来。” ［1］（P42）大地与世界的动态平衡构成一个完整的、自足的系统——作品。大地是沉寂的、封闭的、收敛的，“大地的本质就是那种无所迫促的仪态和自行锁闭……” ［1］（P69）在其自行锁闭中有无限丰富的可能性存在。而世界则是开放的、外露的、展现的，它总是在不断的向外开放中制造出意义来。“世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。” ［1］（P48）二者之间构成类似“在场”与“不在场”的关系。值得注意的是，这里的“在场”不是平常意义上的，它包含着一种不断趋向“不在场”的可能性。作为意义的世界呈现在人的感性视域中，为人所把握，在此“在场”的意义之后蕴含着“不在场”的无限可能性，它作为“在场”的基座、背景。这“非意义的意义”不断生成、不断聚积。“在场”对“不在场”的不断思入又造成了后者开启的可能。海德格尔著名的“尖端”比喻说明了这种关系：一物之尖端是其根部及本身不断聚集的结果。因而世界之显现实际上是有赖于大地生生不息的运动的。大地与世界，一隐一显，作为一个自我完形的作品的源始要素，它们均反映出整体的面貌与意义。反映，指的是“联系”、“作用”、与“影响”。世界是“隐”着的大地的现实性，大地是“显”着的世界的“支架”与“底座”。“用海德格尔的语言来说，天是敞开性的场所和实在化，地是遮蔽性的、神圣内居的场所（der Verbergung als Bergung）。”[6]（P207）在此，天指世界，地指大地。那么，我们就可以将世界与大地的关系理解为敞开与遮蔽的关系。在大地内居神圣，而借世界将其敞开。世界与大地所代表的“显”、“隐”之间的关系类似于中国古代文论中的“隐”、“秀”，刘勰说：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”[7]（P357）虽然我们不能将大地——世界与隐——秀作简单地作出比附，但是，从二者都显示出思者对艺术作品中的隐——显关系的思考来看，其思维轨迹是相同的，“世界”与“秀”都有指物因素的意义，人们对它们的感知是通过感官而进行的，但是“艺术作品中还另有在物性之外和之上的东西，这东西构成了作品之艺术本性。”[1]（P19）即言，艺术的本性不是我们所追讨的物性，物性只是在通往艺术之途的一个驿站，欲明了艺术本性，则应从那“其它的东西”中获得。这与中国艺术重“神韵”、“滋味”特别是“味外之味”的审美倾向及“不着一字，尽得风流”的创作倾向是一致的。