从传统审美意识的嬗变看“审丑”主题的出现

从传统审美意识的嬗变看“审丑”主题的出现

事实上，丑除了是“近代精神的一种产物”[18]（P233）外，还当是艺术意识、美学观念的内部深层转化所致。
（一）传统美学对丑的探讨与重视
我们说现代艺术以其突出的“丑”特立于现代，并不是说传统艺术不写丑，传统美学摈弃丑。从历史看，亚理斯多德可算是最早从理论上谈丑的人，他在《诗学》中说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛。”[19]（P14） 亚理斯多德的这段话有两个要点：一是认为丑不是恶；二是认为丑带来的是“快感”。这里不难看出他的矛盾性：他在把丑摆脱伦理束缚、让其获得生存空间的同时，又用“快感说”将其拉入美的怀抱。正是这种丑也要有“快感”的理论，使后世的人们总要设法将丑“化”成美，因为不这样，“快感”就不可能产生。
与亚理斯多德认为丑不是恶相反，继柏拉图与亚理斯多德之后集美学大成的普洛丁则认为“丑就是原始的恶”[20]（P118）。在他看来，丑是不能与心灵相契合的，他说，美“是第一眼就可以感觉到的某种东西，灵魂仿佛有所理解，就断定它美，认识了便欢迎它，宛若情投意合。但是，遇到丑的东西，灵魂便悸动不安，拒绝它，摈弃它，视若不相投契、异己的东西。”[21]（P920）这样，我们发现普洛丁从内容角度来规定丑是深刻的，但遗憾的是，囿于伦理目的，他极力反对丑，并把丑排除在美学的大门之外，这无疑不利于正面的探讨。
真正对丑的美学价值进行深入思考的，是比普洛丁早两个世纪的普卢塔克。他在《青年人应该怎样读诗》中提出了一个颇有价值的美学问题：现实中丑的东西在艺术中能够变得美吗？即现实中丑的东西，经过摹仿以后能否变成美的东西，丑在进入艺术以后，是否还继续保持其丑的本质？他认为现实中丑的东西，经过摹仿进入艺术中后，其本身不能变成为美的东西，依然保持其丑的本质。但是他又说，摹拟的美妙技术，如象口技摹仿现实中人们不喜欢听的猪的嚎叫，风的呼啸和大海的怒吼，却可以使人类兴趣盎然。俄狄甫斯母亲伊俄卡达的尸体，本来是很丑的，但经过雕刻家的手，却可以变得很美。普卢塔克认为临摹丑的东西的技巧理所当然地给人以快感的观点，还是没跳出亚里士多德的“快感说”，但毕竟有所进展，他已经意识到艺术中的丑的问题是一个迫切的问题。 您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。
中世纪的奥古斯丁把丑看作是与美相对的一种审美形式，实际上是雨果《<克伦威尔>序》著名的美丑对照原则的滥觞。作为神学家，奥古斯丁认为上帝以其必然之律安排世界，善恶、美丑各就其位而显出宇宙整体的美善和理性。所以丑只有局部的相对的意义，美则有永恒的，绝对的意蕴。换言之，在上帝所创造的和谐的美的宇宙中，丑不是主要的，它只是美的较低级的陪衬。中世纪的巴黎主教奥弗涅的威廉把丑作为美的一个条件，认为美、丑都是相对的，相互转化的。他在《论善与恶》中说：“我们把丑说成是美的对立面。一样东西可在两种情况下同类对立：或是显示某种不当，或是显示某种欠缺。人长三目，我们称此人为丑；人长一目，我们亦称此人为丑。但先者我们称之为丑是因为有了不该有的东西，后者为丑则为没有他应该有的东西。”[22]（P183）他认为本身美的事物，在与他物构成的关系之中，倘若这关系有欠适当，便有可能由美而向它的对立面丑转化。从相反角度讲，丑的东西如果把它放在恰当位置，它就美了。应该说上述两位美学家把美、丑看成对立的双方是有远见的。遗憾的是，作为神学美学家，他们认为美即上帝，丑怎么也不可能与上帝平分光辉，最多只能作上帝的陪衬。这种观点显然是一种先天性的缺陷。
文艺复兴时期的艺术为了表现和谐发展的人的理想，一方面极为反对丑，贬低丑，认为艺术的唯一目的就是实现美，追求美，一切为了美，一切不美的东西都要服从美，甚至为了美不惜牺牲真。另一方面也广泛地运用丑这一形式来有力地反衬美。丢勒认为艺术牢牢地扎根于自然，在自然中美的法则是存在的，但是与美的标准相对立的丑也是存在的。这就需要艺术家借助人的意志，把大的、小的、年轻的，年长的、肥胖的、瘦弱的、漂亮的、丑陋的等等，按照各种比例关系拼为一体，成为一种美的力量，主宰每一部艺术作品。列奥纳多•达•芬奇同样认为美与丑，崇高与卑劣的搭配会使画像更富有表现力。达•芬奇不仅把这种对比原则运用于自已的绘画创作，而且劝画家们“让对立面相互混杂，以造成强烈的对比，尤其是对立物紧挨时更是如此。丑陋的挨着美貌的，老人挨着少年，壮汉挨着病夫。尽量多变，尽量靠近。”[23]（P187） （科教范文网 lw.nSeAc.com编辑发布）
总之，从古希腊到启蒙运动时期，美学家们论丑的思想是丰富而有启发意义的，但就终极地位而言，人们的意识所达到的阶段，是美的阶段。丑尽管以这样或那样的姿态在撞击着审美的大门，可从根本上来说，却没有单独孕育出来，从而不能作为一种独立的范畴和形态而存在。
在西方近代美学史上，真正打破丑的禁令，把丑上升为一个独立的美学论范畴的，是博克和莱辛。博克首先把丑和丑陋区别开来，在他看来，丑应该是与美相对立，又相并列的一个重要范畴。莱辛指出，丑陋的形体让人看起来不顺眼，违反我们对秩序与和谐的爱好，引起我们的厌恶感。但是无论如何，“也不能得出结论来，说丑经过艺术的摹仿，情况就变得有利了。知识欲的满足所生的快感只是暂时的，对于使知识欲获得满足的那个对象来说只是偶然的；而所看到的那种不快感却是永久的，对于引起不快感的那个对象来说，却是有关本质的，前者如何能抵消后者呢？”[24]（P135-136）这里，他提出了丑的存在也是事关本质的论点。因此在他看来，丑不仅可以成为艺术描写的对象，而且可以对艺术各种要素进行不和谐 、反和谐的处理原则，即丑的处理原则。这一思想对后来西方近代艺术创作带来了一个质的变化。
及至19世纪，无论是浪漫主义艺术，还是现实主义艺术，都以生活的真实和生活的丰富性与复杂性的名义，肯定了文学艺术应当描写丑，肯定了丑在美学中的重要地位。但是，他们在基本的观点上，却仍然没有超出“审美”的窠臼。雨果和罗丹可以说是既为丑大声疾呼，又最终限制了丑的代表。