论附庸与裂变(2)
2013-06-10 01:04
导读：二、“爱情——革命”二元对立中的女性成长叙事 传统所掠夺女性的莫过于她们没有参与权，而革命则带来了女性参与社会创造的可能。这一演绎的结果
二、“爱情——革命”二元对立中的女性成长叙事 传统所掠夺女性的莫过于她们没有参与权，而革命则带来了女性参与社会创造的可能。这一演绎的结果必然是，女性的解放必须通过革命来实现。因此，“十七年”的女性在革命中心叙事的“正轨”上往往倾注于女性在革命道路上的解放与成长。
在“十七年”女性文学的成长叙事中，由于特定语境中知识分子已由启蒙的主体沦为改造的对象，知识女性的革命成长成为主要的叙事内容。知识女性成长的本质就是要女性去掉小资产阶级的生活方式，去掉温柔的感伤主义，去掉个人主义的观念，融入集体，融入社会，投身于独立和解放的伟业中去，成为一个坚强的胸怀远大理想、把全部身心献给党献给革命的共产主义战士。在这样的文学想像中，有两个因素不可或缺：革命和爱情。革命是女性成长和解放的必经之途，并使禁欲时代的爱情叙事获得合法性地位；而人类最具私人化的情感——爱情在“十七年”的语境中往往作为社会化、集体主义的对立面出现，也就常常和革命构成尖锐激烈的冲突，成为走向革命的阻碍。这就意味着女性必须实现对爱情的决绝才能成为纯粹的职业革命者。由于女性意识的缺失，“十七年”女性小说一般不表现两性冲突，而侧重于描写女性脱离爱情而革命的人生道路抉择。
《青春之歌》里林道静经历两次逃亡而走上革命路。父母要将她卖给有钱有势的局长，她逃出了；后来她又走出只允许她“陪着丈夫”以及将来“照顾孩子”的“太沉闷”的余永泽的家，也是再度逃亡。两次逃亡中还有北戴河的小学校长要将她献给县长作姨太太，娱乐场所阔公子对年轻女性的骚扰等插曲。林道静实际是在这样一个不断逃亡的过程中接触到革命者和革命思想，与革命越走越近的。从封建婚姻和性别奴役的大罗网中逃亡而分外真诚坚定地走向革命，是现代中国很典型的一条女性解放和成长道路。从文本的显层结构(故事层面)看，林道静不屈从于命运的指定，苦苦挣扎、寻求，最终成长为坚强的革命者的故事构成了全文的情节内容；文本的潜在结构(喻义层面)则是作为各种符号的象征而出现的三个男人余永泽、卢嘉川、江华对林道静的拯救过程。也就是说，林道静的革命成长是通过与三个男人的爱情完成的。值得注意的是，无论是与余永泽的“五四”式的个性主义爱情还是与卢嘉川的“个人的命运是和广大群众的命运联结在一起的”朦胧情怀，甚或与江华的献身党与革命的同志式婚姻，男人已经完全脱离了性别色彩，而只不过是旧式知识分子迈向革命必经的三 个阶段(资产阶级的启蒙主义思想——理论——与工农运动结合的社会实践)的象征符号，因而，在“拯救”实施的时候，爱情是林道静的革命推进器；当“拯救”的使命完成，男性的性别意识逐渐显现，爱情就成了林道静革命道路上必须逾越的障碍。
（科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布） 如果说在“五四”时期的爱情被赋予了反封建的革命主题，但随着中国的主导话语从对自我、个体的关注转向劳苦大众，革命从反封建转向阶级斗争、民族斗争。在争取劳苦大众并以大众为核心的主导意识形态下，个人的自我体验走向边缘，爱情与革命的冲突强烈起来。爱情被认为是革命意志中的腐蚀剂。在宗璞的《红豆》中，女主人公江玫选择了革命，战胜了爱情。这是理智对情感的胜利，高尚对自私的胜利，革命阶级对非革命阶级的胜利。以斩断爱情的痛苦，来表现知识分子在十字路口进行选择的艰难，这是一个知识女性改造自身获得前进与成长的模式。因爱情不是志同道合的产物，江玫和齐虹一开始就存在的生活态度和立场的分歧预示着这爱情的悲剧性。时局迅速变化，江玫在同屋萧素的影响下越来越多地关心社会形势，越来越主动地参加社会活动，而爱情的对方齐虹毫无变化，既不关心政治，也不支持江玫，反因江玫的社会活动影响到他们的爱情而戚戚。感情越来越深，分歧也越来越大。最后，是答应齐虹远走美国读书，还是留在自己的祖国加入社会革命的行列，江玫必须做出抉择。虽然抉择是痛苦的，并且多年后重返故地仍然泪眼迷蒙，但江玫最终选择了那个时代知识分子必然走的革命道路，而她的成长也因决裂的艰难而更具意义。
饶有意味的是，“十七年”女性文学的成长叙事中还有一种特别的“爱情——革命”对立叙事类型，就是将爱情巧妙地隐退在革命的背后，其结局虽然往往带有遗憾，但没有了抉择的痛苦，更显示人物精神境界的崇高。《百合花》中那位小通讯员并没有表现出多少让人感到可敬的英雄品质，反倒是一位十分腼腆害羞的小伙儿，小说叙述的是一个非常矛盾的超我结构，叙述者我在很大程度上构成了主人公，在我与通讯员的一系列接触中，都蕴涵着十分鲜明而自觉的情爱冲动，就作者来说，赋予女主角以多情主动等性格特征，增加了文本可接受性，也为女性读者提供了一个情感得以自由呈现的想象空间。但这又产生了用个人情感解构革命叙事的可能性，为了避免这一可能，作者迅速地将我从文本的情节中撤出，由新媳妇出场来完成这个情感上的空白结构。从通讯员为伤病员借被子，新媳妇不舍唯一的嫁妆，到年轻的通讯员因掩护民工而牺牲，新媳妇含泪把心爱的嫁妆为他入殓；从新媳妇最初羞于为伤员护理，到最后为牺牲的通讯员擦拭身体，缝补衣肩破洞。前后剧烈的反差，形成一种内在的情感张力，使女性的灵魂在战争中得到了“圣洁”的升华。因此，才有了茅盾给予它的权威性阐释与定性：“反映了解放军的崇高品质和人民爱护解放军的真诚。”具有“清新、俊逸”的风格。朦胧的异性情怀被刻意转化成“军民鱼水深情”，实际上仍然隐含着“爱情——革命”对立模式中革命对于爱情的绝对胜利。
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刘真的《英雄的乐章》在叙事上比《百合花》更为“单纯”，“我”和张玉克成了“朋友”，此后长达8年中仅三次半见面，每次只是几小时甚至几分钟，并且主要是在公众场合，所谈多不关私情私生活，而是时代与战争。青年指挥员张玉克的情绪总是处于激越之中，谈的多是敌人残暴、被捕同志英勇不屈、形势艰难与发展、革命胜利定都北京……作者努力以人物的革命精神来使人物的爱情得到更多谅解。张玉克牺牲后，“我”用慷慨激昂、“长串的热泪”、理想来冲淡压抑，振奋自己，谱完这篇“英雄的乐章”小说通过爱情让位于革命的悲壮，完成了人物向革命崇高境界的飞跃。
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