“社会主义新传统”中的艺术与政治(7)
2013-05-09 01:32
导读：油画《无声的歌》（项而躬、李仁杰创作于 1979年）从正面刻画了张志新美丽而坚强的形象，背后是一丛巨大的白花，这是过去革命美术中歌颂被敌人屠杀
油画《无声的歌》（项而躬、李仁杰创作于 1979年）从正面刻画了张志新美丽而坚强的形象，背后是一丛巨大的白花，这是过去革命美术中歌颂被敌人屠杀的共产党人的典型图式。不同的细微之处是烈士的颈部有斑斑血迹，是对法西斯割喉暴行的揭露和控诉。“无声的歌”在纪念张志新烈士的文艺作品中是常见的切入点。
唐大禧创作的雕塑《猛士 ——献给为真理而斗争的人》受到热烈的好评，也引起了巨大的争议。作品以张志新烈士为原型，以象征的手法创作出一个裸体女子骑马弯弓的形象，作者说“我想强调的是，这个形象是一种抽象和概括，是将时代归纳为一个符号来表现。”这件作品在1979年10月“广东省美术作品展览”中正式展出并获优秀奖，广州的文学刊物《花城》和《作品》把《猛士》印在封面上，加上全国各地媒体的报道，引起了全国范围内的激烈讨论。非议者认为以女性裸体的形象代表英雄是不合国情的，甚至有人认为这是对张志新烈士的侮辱。今天看来，《猛士》的确是触动了时代最敏感的神经，在思想性和艺术性方面都具有时代性的突破，在广东当代美术史上具有时代标界的意义。
至于廖冰兄的《自嘲》系列，这组漫画所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识。最常见的说法是，它是对十年浩劫时期“四人帮”文化专制主义给知识分子所带来伤害的控诉。当1979年他第一次画这幅漫画时，他在画上的款识使这种意义显而易见：“四凶覆灭后写此自嘲并嘲与我相类者”。但是，当他在 1989年、1991年、1999年三次重画此图，以及后来所创作的图像相同、只是改变了表情的《高歌自乐图》的时候，他在不同时期对绘制这一图像的强烈兴趣表明其意义并非局限于一时。《自嘲》是一组系列图像，是近30年来中国社会的变化状况使它们具有内在的紧密联系。今天人们似乎是轻易地把《自嘲》仅仅看作是对过去的批判，由此而产生的对它的赞美难免是廉价的；在悼念廖老逝世时，主流话语对廖老的褒扬多少显得有点言不由衷。
（科教范文网 Lw.nsEAc.com编辑整理） 《自嘲》作于 1979年，据说是受了《实践是检验真理的唯一标准》一文的启迪。《自嘲》描绘了画家自己由于长期封闭在埕中，身心异化，埕破之后身体仍然如在埕中的状态。据说他曾询问木偶剧团的一个工人是否能看懂，得到肯定答复后他才松了口气。实际上这幅漫画不一定那么易懂。他自己说：“《自嘲》则是中华民族一代人的经历，刻画了一个时代，我想这是千千万万人民假我的手而创作出来的。”
第二次画《自嘲》是在1989年的秋天。款识：“除旧更新运转好，瓦埕换了玻璃罩。身手虽仍难动弹，两眼却可往外瞧。一九八九年秋作此自慰，冰兄”。与原图相比，画面上的人轮廓外多了一条封闭的埕形线；款识的“瓦埕换了玻璃罩”明显是汤、药之意；另外，“自嘲”也变成了“自慰”。这幅图足以使廖免受某种他必定会难以承受的灵魂拷问。
1991年的《自嘲》（纸本拓片）款识：“鬼使神差钻入埕，埕中岁岁颂光明。一朝埕破光明现，反被光明吓大惊。”可以说，“埕”与“光明”是其主题。1999年的《自嘲》则仅是重绘 1979年的原作，款识如旧。到了《高歌自乐图》，埕中的自画像已成狂歌之状，款识套用了文化大革命后期流行的那首“就是好”歌：“埕里就是好，埕里就是好！蹲在埕里就是最最好！就是好，最最好，埕子外面乌烟瘴气坏透了！世上只有埕里好，就是好就是好最最最好。”埕里埕外，冰兄老人已是如鲁迅般的“出离愤怒”了。他说过：“中外古今的漫画大都偏于
幽默以及所谓黑色
幽默，而我的作品却偏于发泄悲愤，不是使人感到轻松而是感到压抑、震撼。”然而，使怀有极大社会责任感的漫画家感到痛苦无奈的岁月很快就降临了。 2004年廖冰兄对记者说：“当今之现实比漫画更漫画，现代化的邪恶和邪恶的现代化是漫画所不能表现的，我的
想象力、创造力都不及当代邪恶水平高。夸张是漫画必须采用的手法，而现实本身的夸张远远超过我们的夸张本领，能不掷笔收山吗？”这是漫画家的痛苦，更是中国的痛苦。当他对记者激动地说“漫画死了，中国漫画死了！”我们可以说，冰兄也死于此时。
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我认为廖冰兄的漫画《自嘲》系列是广东这一时期主流美术中唯一继承了左翼美术中的批判极权主义对人的精神奴役的传统的作品，所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识——或者说是拒绝认识。《自嘲》的出现和对它的研究或许会使我们对“社会主义新传统”下的艺术作用有更全面的思考。
六
最后，以广东美术在“文革”前后时期的发展历程为例，我想谈谈“毛泽东时代的美术”对于今天具有何种价值的问题。这是一个相当复杂的问题。实质上它首先指的是指导毛泽东时代美术的生产、传播、建构社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经抛弃了毛泽东时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指毛泽东时代美术作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。另外，毛泽东时代美术在今天对于不同的权力差序阶层所具有的意味也是很不相同的。因此，我只能说，毛泽东时代美术对于我来讲仍然具有重要的价值，这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种有价值的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于毛泽东时代美术所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体性意识的意义，在今天这正是令主流意识形态感到尴尬的社会分层与群体意识。换句话讲，毛泽东时代美术的价值观念在今天现实生活中的错位使它具有一种左翼批判意识。
我认为艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很有欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的
社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的 ——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进
