那一盆两千年的洗澡水(1)(4)
2013-08-22 01:04
导读：三、苏珊娜变体：萧红与简提列斯基 前面讲到把妇女放在沐浴场景里，可以方便地画裸体，这时的妇女是静态的、不活动的、无危害的；这些好处，都是
三、苏珊娜变体：萧红与简提列斯基
前面讲到把妇女放在沐浴场景里，可以方便地画裸体，这时的妇女是静态的、不活动的、无危害的；这些好处，都是从窥视者的角度来考虑到。如果换个角度，从被窥视的妇女来说，这些好处纯属危险，她在这个赤裸时刻，没有防备、没有武器、无法保护自己，最容易受伤害。
谁能写出此时此刻妇女的感受？这里，我不能不再次提到中国女作家萧红在《呼兰河传》里描写的沐浴。
把《呼兰河传》中小团圆媳妇的故事和圣经中苏珊娜的故事比较，可以看到出人意外的相似之处。
小团圆媳妇同样是一个美貌的女子，同样嫁给了大户人家。这家人跟巴比伦的约拿金一样，家风是"干净利落"，"兄友弟恭，父慈子爱"。但无法忍受家中长老的暴力管教，小团员媳妇被虐成病。这样，老胡家请了大神、烧了开水，当着全村人的面，给小团圆媳妇洗澡。
从这个沐浴场景来看，和苏珊娜故事相同的还有水，水是一个联系物，把偷窥的视线和欲望的对象连接到一起。如现实中的浴室之水，成为浴女和嫖客交易的中介。
然而，水不仅是一个现实元素，它还是一个象征元素。在艺术表现的谱系中，无论中外，女子总是水中物；俗语和文学表达一贯强调：女子是"柔情似水"、"水灵灵"、"水做的骨肉"。但是，水能载舟，亦能覆舟，妇女作为欲望的对象，她的好处是可以成全、满足欲望的主体，但在另一方面，她又被当作必须被惩治、被打压、被禁闭的对象，因为欲望也被看作危险的、难以控制的力量。如要控制这个欲望，首先需要控制这个唤起欲望的他者。如此，沐浴的水，其意义也是双重的。一方面，它可以被看作引起欲望的意象，另一方面，它又被当作惩治疯狂的工具，带有训诫含义。
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对于水的双重作用，福柯在《水与疯狂》里有详细描述。他说："在西方人的想象中，理智长期以来就属于坚实的土地，无论是岛屿还是大陆，辽阔宽广的大地执拗地推挡着水只给它留下岸边的沙地；而非理性则自古以来就属于水"。(22)在古老的想象中，疯狂具有流动的本性，那么以毒攻毒，水又被用来对付疯狂。17世纪开始，有系统的水疗法来治疗精神病人；这是把患者用链子绑在一辆车上，人们拉车在暴雨中狂奔。到18世纪末，又有冷水浴、淋浴、温水浴等各种治病方法被发明出来。在19世纪的精神病院里，人们把患者固定在一个地方，医生用冷水或冷热水猛冲病人，强行逼供：
从此水获得了四个功能：它能使人感到痛苦（由此使患者重新回到他试图回避的现实世界中来）；它使人受挫，使患者清醒地（"冷静地"）面对自我；它打断患者的话，使其沉默，因为那无休无止的饶舌不仅仅是疯狂的信号，其本身就是疯狂；它对人进行惩罚，医生根据监护人员的报告亲自控制这种惩罚；当患者悔过时便停止。（23）
福柯摘了了一段医生和他的幻听型受害狂患者之间的对话，把这段话和《呼兰河传》中洗澡开始前的三段对话（小团圆媳妇的婆婆和她、我与祖父、小团圆媳妇与我的对话）做一对比就能看出，其沐浴与审判的性质是完全一样的。
而在这里，与福柯所说不全相同却与苏珊娜故事相通的是：沐浴对于不同性别的意义。对于男人和女人来说，强迫当众暴露身体，这都是一种惩罚。在中国历史上，从湖南农民运动中的游街到文化大革命时期的揪出来示众，这些形式无非以众人视线羞辱个人，剥夺其人身权力。但是，有一点不同：剥夺男性的尊严是使他变得无能为力，他的性能力这时并不成为一个焦点；示众固然是羞辱，但这个羞辱主要是对他精神的贬抑。当他完全不能左右自己的处境时，他的性能力是无足轻重的。但是在文化的观看中，妇女的身体就是性对象，因此公开的展示就是让她性的身体被分享，让她失去隐私。这是精神上的群奸时刻，该妇女"人尽可夫"。男女的身体在文化中处于不同的等级，具有不同的文化价值，这就是示众对于女性之不同于男性的意义：女体的意义在于满足男人性欲，男体的意义却不是满足女人。迫使一个女人脱光了示众，意义在于直接剥夺她作为性对象的独特价值，她的精神尊严不过被看作身体的附属品，传统社会并不承认女人的精神尊严有什么重要性。
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不同凡响的是，萧红表现这种观看场面的角度。初看《呼兰河传》中洗澡场景，会觉得奇怪，从洗澡一开始，叙述者就退出戏剧的中心，她离小团圆媳妇越来越远，她和小团圆媳妇再不发生对话关系。而细读这个场景，就会发现，在这个逐步退却的距离里，所有操纵洗澡的人，所有的旁观者进入了作者的视野。依然是描绘沐浴场景，但这个场景被置于一个女作家自觉的审视下，在感同身受的审视里，被观看的沐浴暴露了空前的荒谬、暴力，成为愚昧的喜剧：
外部的戏剧性是剧烈的动作感：
大神打着鼓，命令她当众脱了衣裳。衣裳她是不肯脱的，她的婆婆抱住了她，还请了几个帮忙的人，就一齐上来，把她的衣裳撕掉了。
她在大缸里边，叫着、跳着，好像她要逃命似的狂喊。她的旁边站着三四个人从缸里搅起热水来往她的头上浇。（24）
由是三次，每当小团圆媳妇昏过去，就打鼓、喷酒、针扎手指；及至醒来，便抬去大缸，引出怪叫、暴跳和众人的压服。萧红毫不留情地表现了这个过程的残忍、无理性，在这种冲突下，被裸露的少女是文化的祭品。
通过这种方式，萧红成功地把观看的焦点转移到所有那些施暴者身上。她尤其不放过这些愚民想看裸体又貌似好心的伪饰，这便是内在的戏剧性：伪善和窥淫。当小团圆媳妇求救时，没有人帮她，等她昏过去了，所有的人都跑去要救她。这时她的婆婆赶紧拉了破棉袄给她盖上，说："赤身裸的羞不羞！"萧红旁敲侧击道：
（小团圆媳妇怕羞不肯脱下衣裳来，她婆婆喊着号令给她撕下来了。现在她什么也不知道了，她没有感觉了，婆婆反而替她着想了。）（25）
由这个话外音的插入，萧红让读者看到对待妇女身体态度的矛盾，进一步来说，是这个矛盾暴露的荒谬性。在开始强制地撕下小团圆媳妇的衣服时，行为目标是使她赤身裸体，裸体假神的名义而行。身体是魔鬼的附庸，所以对魔鬼的惩罚要落实到身体，这和福柯说的水与疯狂的道理相同。而后来身体的暴露又被斥之为不知羞耻，这时小团圆媳妇的身体被放回平凡妇女身体的脉络。同一具身体，被看作时而属人、时而非人的对象，就是这种矛盾，揭露出众人参与暴力的无理性和他们恻隐之心的可能性。但事实是，身体是不能割裂的，身体不能承受既属人又非人的对待。小团圆媳妇之死暴露了这种对待妇女身体的矛盾态度，它是美化妇女身体的另一极端--妖魔化，由此引出的暴力类似欧洲历史上以猎杀女巫为名展开的迫害。它既是原始的，也是野蛮的。
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 回到苏珊娜的故事，这里同样有一个对待身体的矛盾态度：强暴是不可以的，窥视又是可以的。丁托列托一类把苏珊娜表现为欲望对象的画作，强化了对妇女的一种看法，在妇女的美色和男性的欲望之间，建立了一个视觉联系。
在历来的苏珊娜与长老题材画作中，有一幅作品，几乎可以用来作为《呼兰河传》洗澡场景的插图.
这幅画出自意大利的另一位女画家阿特米谢.简提列斯基（Artemesia Gentileschi 1593－1652），（26）她出生于丁托列托去世前一年，画这幅作品时年仅十七岁（1610）。在这里，苏珊娜呈现坚决拒绝对姿势，一长老似乎刚说完诱惑的话，另一长老转身劝告，似乎提醒大家（包括观众）不要出声。
我们可以将女画家的这幅画与这一时期意大利画家圭多.雷内（RENI, Guido 1575－1642）的《苏珊娜与长老》（1620－5）作一比较（27）：
在简列提斯基那幅画里，苏珊娜的意志是明确的，画面上三个人的视线分布在三个方向，强调了施暴者与受害者意志相悖。苏珊娜手臂和双腿形成一种扭曲感，增强了冲突的紧张，强化了主体和身体的分裂（对侵入者的厌恶感觉和暴露在侵入者眼皮下无助的身体），她的右臂弯曲，仿佛出于本能地遮盖了右边乳房，这个姿势也破坏了左乳留下的观感。而雷内的作品只是表现了一种惊恐状态，苏珊娜的身体姿势要和缓得多，她的视线和二长老的视线相遇，这个相遇视线形成一个凝聚力，使观众的注意力下沉，这个焦点和苏珊娜裸体的乳房处在一个平面。在雷内的画中，苏珊娜的右乳房有完美的视觉效果，而且正处在画面的中心，吸引观众视线。这两幅画上的苏珊娜形象，其差异可以用两个不同的关键词来形容：一个是厌恶，一个是愕然。厌恶表明拒绝，愕然只是面对突发事件的一种直接反应。
中国大学排名 我想说，通过这个比较，我们可以看到不同性别的画家对待女性身体的态度。当简列提斯基在父亲的画室里开始一位妇女的创作道路时，她可能只是凭着对妇女的观察而描绘了这样的苏珊娜，她不是静物中的苹果，她拒绝入侵者。然而，在她画出《苏珊娜与长老》两年后的1612年，她就经历了和苏珊娜同样的命运。从女性主义对艺术史的研究，我们现在可以看到简提列斯基在强奸审判案中承受的屈辱，还有这精神和肉体的双重创伤对她创作的深刻影响。在此后以圣经故事《犹滴传》为素材的作品《朱迪斯宰首霍罗夫斯基》一画中（28），简提列斯基表现了前所未有的女英雄的形象。
女性主义批评学者的对这幅画作的分析有两点值得重视，一个是这幅作品的构图，另一个是女性的凝视：
西方绘画史上在阿特米谢.简提列斯基之前，不见任何像她这样表现女性身体的力量的。她以旋转式构图，成功地捕捉了在霍罗夫伦斯人头上方交叠穿插的手臂。除了女人身体的肉体特性之外，使此画特殊之处，还在于所重构的女性目光，在这里，西方绘画中女性娇羞及闪避的注视眼神一扫而空。其结果直接面对主动的男观看者与被动的女接受者之间传统关系的瓦解。（29）
把卡拉瓦乔（M. Caravaggio，1573－1610）的同题作品与简提列斯基的作品做一比较，更能看出女画家在女性形象上的突破性描绘（30）。
简提列斯基在17世纪，转换绘画的传统，把妇女想象为无所畏惧的行动者，让她们正视血腥和暴力。这种坚毅和果敢的素质，同样见之于萧红描绘呼兰河洗澡致人死命的场景。两位女艺术家超越时空的目光在这个象征意义上相遇，她们表达出：妇女不能被钉死在被看的位置上。以被看者的拼死不从，她们表达了自己对强暴不容忍、不退让的态度；两位艺术家以自己直面现实的目光回击了置妇女于观赏物位置的男性凝视传统。
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