现代性：后现代的残羹还是补药？(4)
2013-10-25 01:06
导读：选择波德莱尔――他的现代性意识被广泛认可为19世纪最敏锐的意识之一－－作为他阐释与现代性的互动关系的例证。当波德莱尔意识到现代性时代的飞逝
选择波德莱尔――他的现代性意识被广泛认可为19世纪最敏锐的意识之一－－作为他阐释与现代性的互动关系的例证。当波德莱尔意识到现代性时代的飞逝感觉时，他正是通过艺术的眼光使飞逝转化为永恒。很显然，福科认为波德莱尔的现代性态度，或者说波德莱尔艺术地处理现代性的方式，也就是把飞逝留存住。当现代性的飞逝存留于艺术中时，艺术在飞逝的瞬间夺回永恒。福科指出：“对于现代性的态度而言，现时的崇高价值是与这样一种绝望的渴望无法分开的：想象它，把它想成与它本身不同的东西，不是用摧毁它的方法来改变它，而是通过把握它自身的状态来改变它。” [11] 在福科看来，波德莱尔们的现代性是一种实践，在这种实践中，对于什么是真实的极度关切与一种自由的实践相冲突。福科特别强调这处自由的实践对现实既尊重又违背。如果联系波德莱尔的例子，可以看出，福科设想艺术与飞逝变化的现在可以区别开来。艺术当然也不是静止的一成不变的凝固的客观之物，而是对变化的断裂的现在的一种把握和创造。
在福科矛盾而又晦涩的表述中，我们可以领略到，处在现代性之中的，或者说现代性艺术，可能创建一种更为内在现代性，真正具有主体自由的那种品质。他设想有一种艺术的态度可以表达现代性的态度，就是面对变化的现在创造自身的一种态度。它既把自身从变化的现在中逃离出来，又不是一种固定的静止不变的自我。这个现代性没有在他自己的存在中解放人，它迫使他去面对生产自己的任务。在福科一贯的反人道主义的思想中，他在这里也面临着一种关于艺术创造主体的自由这样的人文主义难题。福科也出人意料地在这里如此明确地谈到各式各样的人道主义，与其说“人道主义”这种思想值得怀疑，不如说是与启蒙相连接的那些人道主义虚假软弱。福科强调了一种对我们的时代的永恒性进行批判的精神气质，而他所暧昧地认可的波德莱尔的艺术气质，也属于这种精神气质。在福科的思想深处，还是存有一种不与历史妥协的艺术的自主性，在这个意义上，现代性艺术也就具有了一种不被历史化，而能不断重新创造反思现代性的主体自己。它就如同的福科的系谱学方法一样，它试图为自由的未经定义的工作寻找一种尽可能深远的新的原动力。
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 福科实际上也在把握现代性艺术与其生长于其中的现代性历史构成的矛盾关系，以及其内在重建主体自由的可能。就这点而言，同是在论述波德莱尔的现代性，卡林内斯库就明晰得多。卡氏曾经分析过二种截然不同却又剧烈冲突的现代性，即作为西方文明史一个阶段的现代性与作为概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。前者是指的现代性过程及其典型的现代性观念，后者则是以浪漫主义为开端的激进的反资产阶级艺术态度。这种分裂与冲突，也就是美学现代性与现代性历史始终构成的紧张关系，这是美学对现代性的反思批判，也是现代性的自我逆反式的反思。美学上的现代性开始出现时的含义就具有贬义，按卡林内斯库的考证，这个词在1672年首次出现，运用到艺术评价上则是19世纪的事。夏多布里昂早先的运用就倾向于贬义，所谓现代性被用来指日常“现代生活”的平淡与乏味。在把“现代的”那些生活现象贬斥为“现代性”时，作家和艺术家们实际表达了他们的审美评判，那些被描述为“现代性”的东西，当然不具有美感。经历过现代主义的运动，现代性在美学上获得了自我肯定的动力。戈蒂叶在鼓吹“为艺术而艺术”时，他给美下的定义是“无用的东西”。所有有用的东西都是丑陋的，只有无用的东西才可能是美。这是对正在兴起的资产阶级的功利性的沉重打击，在“令资产阶级震惊”的这个著名的美学概念中，戈蒂叶表达了现代性美学对现代性历史的反叛[12]。波德莱尔给现代性在美学上的肯定含义开创了局面。他把现代性的短暂、易逝、偶然性的特点定义为艺术的一半，（另一半则是与传统历史相连的永恒和不变），卡林内斯库高度评价波德莱尔的审美现代性概念，认为它可以被判定为现代性概念史上一个质的转折点。现代性现在可以被定义为一种悖论式的可能性，即“通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流”[13]。
（科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑）
现代主义艺术运动，特别是其中的先锋派运动，充满了各式各样的胡作非为，它们在初起总是让人不屑一顾，随后又令人厌恶，然而，结果却又成为现代的经典。如果按照吉登斯的“反思性”的观点来看，现代主义艺术运动也是以循环式的反思性方式不断加入到当代社会的组织制度建构中来，更重要的在于加入到社会的思想情感的建构中。它们确实引起了象吉登斯所忧虑的那种不确定性，加剧了现代性社会的动荡，甚至颠覆了当代井然有序的秩序。波德莱尔一方面鼓吹“为艺术而艺术”，另一方面他给现代艺术提供的美学注脚是“特殊的邪恶之美”。本雅明就曾经把现代审美看成恶魔，当然，本雅明的恶魔并不是一味的邪恶，它还具有生动创造的力量[14]。然而，从更长远的历史距离来看，现代主义艺术对现实及艺术传统的反叛，构成了现代性内在的紧张性关系，它既是对现代性社会的对抗，也是现代性最富有活力的标志，同时还创建与现代性相适应的现代审美感知方式，构成了现代性在文化上最重要的成果。艺术史家赫伯特．里德对现代主义艺术作了迄今为止最全面也是最高的评价，在他那本影响卓著的《现代绘画间史》里，他写道：
必须认为现代艺术运动是为消除精神堕落而作出的巨大努力，这种堕落，无论它采取建立幻想或抑制幻想的形式，感伤性或教条主义，对于感觉或经验仅仅是虚假的见证。我们的艺术家有时是激烈的或具有破坏性的，轻率的和急躁的，但是一般来说，他们意识到一个的问题，一个面对我们整个文明的道德的问题。和学，科学和政治学，所有的一切最后都取决于我们观察和理解历史事实的明确程度，而艺术总是形成感情与感觉的明确观念的主要手段，这种形成的过程，是直接通过艺术家和诗人，间接通过观众对诗人和艺术家所创造的符号与形象的运用……。提供一个明确而清晰的激发美感的视觉形象－－这一直是这些艺术家的始终不变的目标－－提供一个他们所创作的形象的丰富的宝库，就是未来任何可能的文明的基础。[15]
内容来自www.nseac.com 在这里之所以引述这么长的一段话，是因为这段话如此清晰地处理了文学艺术审美经验与
哲学科学之间的关系，并且将其置于后者之上。审美的现代性意义，不只是未来文明的基础，也是对现时社会矛盾，对抗性冲突的最好解决方案。在那些具有颠覆性倾向的理论家那里，在现实的政治革命陷入困境之后，也同样谋求审美的解决方案。例如，马尔库塞、德留兹和居塔里等激进理论家，一方面对资本主义展开猛烈的批判，另一方面谋求的解决方案也只寄望地审美。德留兹所寻求的历史唯物主义的治疗，也就是解放人的欲望，使欲望无意识地介入社会。在他提出的“积极的逃逸”这种观念，只能寄望于革命的艺术有可能消除资本主义的精神分裂症。尽管德留兹和居塔的对资本主义精神分裂的症断颇为有力，但其治疗却未见得可行。但他们确实看到现代性以来的物质生产和精神生产存在的巨大的内在分裂状况，思想、艺术与人的自我意识一直在努力弥合这种分裂。这一切并不意味着人们可以找到一劳永逸的解决方案，但却让人们积极面对现代性的所有后果。这一切也促使我们把现代以来的文学艺术，既看作现代性的产物，又看成是对现代性进行重新编码的能动形式。这当然不是说在现代性的语境中，所有的艺术都具有相同的性质和功能，而是从现代性的维度去看待文学艺术与社会历史、与生命个体构成的互动关系。
总之，这些论述远不是为审美的
