前苏联与中国前卫艺术(1)(2)

　　所以，产生并成长于资本主义的前卫艺术在这个第一个社会主义国家死亡了或被扼杀了。这为中国社会主义制度下的前卫派留下了多少生存空间呢？没有，如果是史达林式政权或毛泽东创造的政权就不可能有。如果前卫派，像中国的历史及其近期某些理论家所指出的那样，不能摆脱与资本主义社会特定形式和价值观的联系，也不可能有。但让我们回顾一下雷纳托·伯吉奥里的经典研究《前卫派理论》吧，他在此书中把前卫看成疏离于具体社会和文化状况的一种表现。那些曾观察或经历了苏联和中国文化生活的人当然知道，这种疏离肯定不只是资本主义才有的现象。疏远传统、疏离社会与起到历史变革助产士作用的思想抱负似乎构成了资本主义、社会主义或所有无论甚么标签的后传统社会中现代知识份子状况的基本部分。可是，在压制一切反对意见或心存芥蒂地禁止他人构想未来的社会主义国家，就产生了疏离的、活跃的和对立的文化运动的生存空间，这些运动在推动现行艺术规范的同时，也将推动整个社会和政治体制的更广泛的变革，将看到自己未来的坦途。

　　这把我们带回到苏联的「晚期共产主义」和第二代俄国前卫派。它所选用或人们为它选用的名称各种各样：地下艺术、异端艺术、反规范艺术，常用的就叫「非官方艺术」。它始自赫鲁晓夫放松正统史达林主义的50年代，有点类似毛泽东之后中国发生的情况。最初那些小心翼翼的异端分子和反规范分子，避免用「前卫」一词。这也许是因为俄国早先的先锋派的悲惨结局，也许是因为此词与仍强大的官方机构太对立，但也因为二十世纪初对前进的发展方式的乐观主义不仅在俄国也在西方已衰减。尽管苏联非官方艺术的沿革在苏联艺术体制的压制下主要处于地下──这个体制50年代反对那些过于背离当时已执行的很松散的社会主义现实主义准则的艺术家成立组织或做宣传──但仍发生了几个公开的而且广为流传的事件。首先是赫鲁晓夫自由化时期发生在1962年的「马术学校事件」。当时，莫斯科艺术家联合会允许一批非官方艺术家在先前为帝国马术学校的大型官方美术馆展出其作品。党的最高当权者要到那里去直接观看「解冻」的作品。随之发生的独立的现代主义雕塑家恩斯特·内齐维斯特尼与赫鲁晓夫之间的大声争吵，如英国作家和批评家约翰·伯格尔所报道的，应成为所有前卫派知识的一部分。12

赫鲁晓夫：「！下流！不要脸1这次展览谁负责？谁是这里的头？」

奈兹维斯特尼：「你虽然是总理和主席，但在我的作品面前你就不是。在这里我是总理，我们的讨论应是平等的。」

　　这是一次非官方的争论。最后，赫鲁晓夫称赞了内齐维斯特尼的勇气，而不是他的艺术。他没有被捕，因为随后进行的神志正常的审讯得出结论，他没有精神失常。而以那种方式对史达林说话或给他看此类艺术肯定会被认为不正常。

　　中国也发生了一次来自高层艺术批评的类似事件。当时的1979年，中国还处于半开放的自由化初期的类似情景之中，邓小平被请去观看北京机场引起争论的人体壁画。他的回答简明扼要，「可以吧。」这肯定比赫鲁晓夫的审美评价更朴实。但这两次事件中高层所显示的勉强忍耐并没有为有争议的现代艺术开辟道路。13在中国，引起愤怒的人体不久就被盖起来了；在苏联，加紧了对非官方艺术的控制，迫使它转入地下，这与中国前卫派在天安门事件后两三年内的处境没甚么不同。就像后来中国也发生的那样，这种整体控制的放松导致了这种现象，即苏联异端者所谓「公寓艺术」（Apt Art）在艺术家公寓的狭小房间里进行小范围的观摩。

　　政府与西方的缓和政策以及西方到访者和美术馆对非官方艺术的浓厚兴趣帮助了该运动的延续，这一点和中国后来发生的一样。1974年，一些非官方艺术家试图在莫斯科公园举办展览以扩大影响，这就是后来的「推土机展」，当时克格勃从市政工程局借来重型机械直接推掉了这次展览。14当时的西方新闻媒体报道说，这次事件引起极大的骚动，这使尴尬的当局只得允许举办第二次露天展，名叫「苏联伍德斯托克」（Soviet Woodstock）(译注1)。莫斯科的反主流文化的参展者，留着长发，穿着西方的牛仔服，作出嬉皮士的样子，要比中国的发展早几年，明显的对应者就是「星星」画会和其他年轻人组织的1979年举办的公开的非官方艺术展。15西方无论在服饰还是艺术风格上的影响都是明显的。但当局为粉饰自己在国外的形象而采取的暂时忍耐不会使「鲜花的威力」（Flower power）(译注2)和艺术自由突然开花。

　　在整个勃列日涅夫时代，苏联非官方艺术在国家摇摆于压制、烦乱与放手的政策间继续延存。艺术家几乎没有受到有意迫害，虽然有些人，如Leonid Lam在狱中艰难度日，而另一些人，列宁格勒言行暴烈的波希米亚式艺术家伊夫坚尼·拉金斯可能遭到克格勃的杀害。16大多数人被控制着一切赞助、出版甚至艺术材料的国家艺术体制所忽视，也得不到它的任何承认和支援。但严密的苏联体制的腐变──腐化、对共产主义失去信心和黑市（包括艺术物质）──有助于反规范艺术家的发展，也有助于政治自由化或与西方缓和的国家政策。这些艺术家大都有正常的工作，有的是插图画家，有的是看门人或守夜人，而在业余时间则严肃地致力于国家永远不会承认的那种艺术。

　　这些年里，也有了某些修正或放宽，当然是官方艺术可以接受的，于是官方艺术与非官方艺术的界限有时可能就不明确。然而，大多数反规范艺术家，从赫鲁晓夫时代起加入了与当代西方艺术潮流保持更多接触的年轻艺术家，仍置身于官方体制之外。如果说疏离和非难社会是前卫的基本思想，那么这些艺术家则充分做到了。

　　但在西欧历史上，一个前卫艺术家要取得成功还要有一个先决条件，即某种资金来源。苏联这一方面非常有限，主要来自苏联新的知识份子，甚至厌恶典型官方艺术的共产党官员。也许更重要的是国际关系缓和之后好奇的西方旅游者和购买者，这是60年代从通常是一定规模的美国苏联专家躲过克格勃偷偷摸摸地拜访地下画室开始的。这些打着文化交流招牌的颠覆分子中最重要的就是哈佛毕业的经济史家Norton Dodge，他的收集活动开始于1962年。17最终这些秘密接触扩展为西方艺术市场对苏联地下艺术的主动需求，并由于勃列日涅夫政权同意让麻烦的持不同政见者，包括艺术家，移居西方而得到进一步的支援。这也比中国前卫艺术家在邓小平时期的类似现象早十年。而在苏联，对西方的开放，也包括对西方开放市场，只有在八十年代中戈巴契夫开始改革之后才达到顶点。

　　在苏联非正统艺术及苏联社会本身的发展达到其最终顶点之前，当局曾试图对艺术上的以及其他形式的异端进行控制，尽管它还不知道采取强硬手段还是温和安抚更有效。18在意识形态战线上，对非官方艺术家最常用的一项指责，除说它艺术内容的「反社会」（如反传统）及其风格「颓废」（如现代主义）外，就是把它说成是献媚西方的叛国行经。这被说成是对苏维埃祖国的背叛，也被说成是反社会主义。由于非官方艺术家将作品卖给四处寻觅的外国人而常加重官方的怀疑。然而，尽管在史达林时期或在毛时期的中国，将非正统的艺术与外国联系起来可能还是有效的，但到后来的勃列日涅夫时期就对苏联没有一点刺激了。俄国异端艺术家还有其他的牌好打，即借助对长期受压制的早期俄国先锋派的回忆，或更进一步回到对俄国革命前的标志和符号的表现来体现民族身份。后一种策略（可以叫做索尔仁尼琴Solzhennitsyn批评方法），早在赫鲁晓夫时期就由瓦西里·西特尼柯夫和亚历山大·哈里托诺夫这样的艺术家所运用，他们都采用了宗教或民间的形象，虽然风格常常是现常是现代的。然而，这些艺术家更常用的是为他们国家所拒绝接受的现代主义遗产。对第一代前卫艺术与精神的挖掘，虽然没有它对社会主义那么挚信，也成为打开通向现代西方道路、确立俄国在现代主义历史中的地位、批评苏联体制脱离其最初平均主义目标的一种方式。

　　中国艺术家就没有这种资源，因为五四时期以后抽出的最初脆弱的现代主义新芽已为战争和革命所摧残，几乎没有任何艺术品留存下来。19相比之下，苏联就极力保存了早期前卫派的大部分作品，甚至把艺术家管制或监禁起来时也是这样。可以相信，这种艺术被封于地下室了，而不许其污染大众趣味或向社会主义现实主义准则挑战。但这种艺术却幸存下来，人们也知道它的存在，所以当开放（向西方和新观念开放）和结构调整（商业化和艺术市场）在80年代后半期来临时，新一代艺术反叛者及其国外称赞者能够想起的就远不只是俄国对二十世纪初现代艺术作出的那些重要贡献了。20即使在戈巴契夫之前，苏联就已在西方展出过此类现代主义珍品了。80年代末，国家自身就参与了有利可图的西方现代艺术市场：认可并从诸如1988年在莫斯科举办的苏富比当代非官方艺术拍卖这样的事件中获利。21中国只有在天安门事件，尤其1992年邓小平再次批准经济改革和商业化之后才发生类似的发展。在苏联，还没有充分感受到官方对对立的艺术运动的宽容和商业占有的效果，共产主义就崩溃了。

　　这种艺术在苏联崩溃中所起的作用还在争论之中。在赫鲁晓夫和勃列日涅夫时期的早一代苏联非官方艺术家已注意研究具有颠覆作用的风格指涉或无情揭露暴政。到70年代，新一代非官方艺术家也许由于与西方后现代主义的冷嘲的接触，开始通过对官方社会主义现实主义形式与符号的冷嘲式或讥讽式运用来颠覆其准则。西方艺术市场日益增长的重要性及其对俄国艺术应涉及政治的期待鼓励了这一趋向。移居国外的柯玛尔和梅拉米在他们1978年离开莫斯科去纽约前是这一方面最早的两个代表。他们貌似宏大的「社艺」（sots art）(译注3)，用他们在苏联艺术学校掌握的极为严谨的学院派现实主义风格仿讽史达林主义全盛期官方路线的高度严肃性。他们不断发展这种流放风格，它虽在美国艺术界和艺术市场中建立起来，但仍在评论其国家并影响着当地的发展。这也预示了随后几十年里中国流亡异端者的态度。

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