前苏联与中国前卫艺术(1)

　　当然，谁也说不清晚期共产主义在这个「世界社会主义发源地」开始的具体时间，但苏联官方允许这次半官方展览中的不恭而具有破坏作用的后现代艺术代表其国家，就明确表明了其一向严格控制的艺术与意识形态体制行将瓦解。90年代初，随着向世界文化、世界艺术和世界市场的开放，苏联官方文化一片混乱，其偶像被打碎了，价值受到国内外的嘲讽。一年之后朝政分崩。

　　这并不是说中国也出现了同样的结果，80年代那里涌现的类似的反传统、接受西方文化以及反文化艺术运动在天安门事件之后保存下来，并具有了适应于商业化的90年代新的国际市场的可能性。毕竟这两个共产主义体制各自的政治危机导致了大相径庭的直接后果（北京是1989年6月，莫斯科是1991年8月）。但这两个社会主义国家中艺术与政治的相互作用却颇为相似，尤其当两个体制试图进行基础结构改革时都出现了年轻一代自觉对抗的艺术运动，这方面的比较大有裨益。这种比较还将表明，为甚么「晚期共产主义」一词也适用于中国，不管中国政府在二十世纪末给自己贴上了甚么样的标签。

　　这种比较的基础不是始自西方的将艺术前卫视为社会─文化基本变迁的观念（尽管这会很重要），而是苏联与中国政治体制与其对艺术的制度化控制之间的基本相似性。尽管文化传统和革命经验区别很大，但中国共产党人1949年后却毫无保留地接受了苏联（其实是史达林主义的）艺术体制，甚至早在1942年毛泽东著名的延安文艺座谈会上的讲话中就已如此。这个体制自30年代初在苏联发展以来的主要特征是：1、有一个由国家单方面控制的艺术家协会，所有官方艺术家归其门下；2、有一个国家资助实际上取代了各方私人艺术赞助或非官方支援的复杂体制；3、对所有形式的艺术训练、展览和艺术出版进行全面控制；4、由党规定艺术在「社会主义建设」中的政治与意识形态作用；5、定义不严但明确反现代主义、被称为「社会主义现实主义」2的风格或创作方法。从理论上说，这全面调动并彻底控制了艺术不给个人或非官方艺术以生存余地。而从实践上说，它为执行史达林或毛泽东的路线发挥了巨大的作用，尽管出现了一些有意味的例外情况。在晚期（后期？）共产主义社会中，由于没有积极加强传统观念并开了危险的口子，这个体制开始出现裂缝。个人的、多元的艺术，最终是80年代公开反规范（non-conformist）的「前卫」运动通过苏中两次政治事件对官方社会主义艺术体制的论争与僭越，和对艺术与政治关系的重新阐述而成长起来。

　　但把两个社会主义国家发生的这些艺术运动视为只是，或主要是，政治艺术，将是一种误导。在苏联及其非官方艺术运动的后期，经验老道的非官方艺术家伊尔亚·卡巴柯夫反对西方常把反规范艺术与政治异端联系起来的做法：「我们不涉及政治艺术，……而只是通过艺术手段努力反映苏联的社会现实……。」3四年以后的1994年，在一次对上海非官方艺术家的采访中，作者得到同样的告戒──他们的努力是艺术的而非政治的4。在这两种情况里，存在着一种不愿用狭隘的或直接的政治术语来想象其追求的情绪，也许这是为了在其社会中实现更高的和更全面的艺术变革的需要。当然，这种自定的观念并不是说他们就不符合「前卫」一词，但在将这一累赘的术语用于苏联，尤其中国的反规范艺术家之前，我们应反省一下前卫这一概念在西方的缘起，及其与政治运动错综复杂的关系，因为我们要说，西方自封的前卫运动并不直接联系于政治，而发生这种联系时，其关系又总是非常复杂的。

　　在中国，要追溯新的艺术与新的政治发展、「前卫」与「民主运动」之间的关系，首先要对这些术语做些考虑。「民主运动」用于指近二十年里中国一系列政治与意识形态的发展，但通常指80年代末的1989年春天以天安门事件为顶点的政治抗议活动。学术批评文章曾提出问题：它是如何形成一个运动的，其所有决策人和意识形态发言人是如何义无返顾地走向民主的。5例如，像方励之这样著名的知识份子活动家是要建立一种多党民主选举制还是只为他们自己创造更多职业自主性和学术自由？像刘宾雁这样的党的批评者更感兴趣的是制度的变革还是道德更新？1989年的学生示威者，如某些评论家所言，他们的讲话民主、政治观点高人一等吗？

　　本文不是要纠缠于对具体的政治事件的历史研究，或对西方术语(民主)在非西方社会的适应性进行语义论辩。就目前的论题而言──从1978年的民主墙活动家到九十年代初期外流的批评者──人权、思想自由、自由的政治主张、人民主权，尤其对一党制的批评这些价值密切相关，所以，「民主运动」一词对近期中国的发展意味深长。

　　「前卫」作为一个术语和概念显示出更严重的困难，而它用在这里就需要作更仔细的解释。在西方，或至少在西方话语中，「前卫」在60年代左右与认为现代主义艺术具有赎救的进步作用的观念一起消失了，以致1973年罗波特·胡格斯在谈到美国艺术批评成就时说，「前卫的终结……已成常识，以致再用此词都有些令人尴尬了。」6

　　这对于欧洲和美国也许不错，因为二十年后，另一位著名批评家唐纳德·库斯皮特写道，「后现代主义的兴起，标志着……艺术（如前卫艺术）已失去了它的治愈意志，人们可以说，它的意志就是要治愈观众，……艺术已失去了它的权力意志。」7他所说的权力是泛指社会性的，即通过改变人对世界的知觉而改变社会的力量。根据库斯皮特和其他关心社会的艺术批评家的说法，消费资本主义业已接收并驯化了一切此类前卫派的颠覆意图和进步目的，把艺术变成另一种商品，艺术家变成了大众名人。但他悲观主义的结论不适用于社会和艺术功能完全不同的中国，至少80年代是这样。本文的主题正是要论述这些年里中国所经历的现代艺术运动的产生而非消亡，这个运动自觉担当起了类似西方历史上的前卫派所开创的那种作用。

　　可以肯定地说，一个与欧美艺术、政治和现代性观念紧密相关的术语转而用于非西方或资本主义环境并不容易，但缺少共同语言也就不可能进行历史比较。而且这里讨论的中国和苏联艺术家都很了解这个术语和它的历史，及其与异化、进步和现代性的联系。他们不时地运用该词，更重要的是，他们从宽泛的意义上扮演了类似的角色，尽管兴趣点不同。

　　在对这两个成熟（过度成熟？）的社会主义社会中艺术与政治关系的考察中，我们发现，西方新马克思主义文化理论完全失效。彼德·伯格尔在其有影响的《前卫派理论》一书中把「前卫」说成是成熟资本主义社会中「自为艺术」（即非资产阶级艺术）发展中的一个独特的阶段。只有「……不是反对早期的艺术形式（风格），而是反对已形成与人的生活习惯无关的制度化的艺术」的运动才构成真正的「前卫」。8根据这种具有社会进步作用（政治上正确？）的标准，从更广泛的历史进程上说，只有达达、超现实主义和近十年与二十年代初的俄国先锋派才算是真正的前卫派。其他运动，从印象派到立体派到抽象表现主义，只是艺术史中的几个章节。

　　在我看来，这种语义的或意识形态的约束阻遏了对艺术、政治和社会目的的综合比较思考，它不仅将艺术异端和革新的作用限制在了对欧美资本主义的叙述上，而且它把政治信仰完全等同于「进步的」事业，如马克思主义，而忽视了义大利未来派卷入法西斯主义的事实。它还忽视了严格划分达达，尤其30年代的超现实主义对艺术与政治的过度混淆。最后，最重要的是，它掩盖了苏联早期所发生事实的真相，因为当时的文化艺术前卫派是致力于为革命政权服务。

　　史达林主义时期对前卫派的严厉压制和30年代被强迫接受社会主义现实主义，不应蒙蔽我们的眼睛，使我们认不清俄国先锋派即使在其1917到1921年的高峰期都有的固有困境。9走在其时代前面的艺术家，尽管做了最大的努力，也无法与革命要拯救的大众进行有效交流。正如马泰·卡里涅斯库写到十九世纪末法国先锋派时所言，「……艺术前卫的代表们有意对普通大众的风格期待采取敌对态度，而革命者则力图通过最陈腐的革命宣传来争取他们。」10在苏联，即使在党的纪律和「社会主义现实主义」对其形成限制之前，前卫艺术家也被支援业已取得政权的革命这一政治任务束缚了手脚。历史上没有先例恰当证明前卫派一定对立和疏离于其社会主流，尤其主导的政治力量。而没有这种对立作用，它就不再是前卫。11

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