略论爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论及其运用(1)
2016-03-16 01:03
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[摘要]：杂耍蒙太奇理论是基于爱森斯坦的话剧《聪明人》产
[摘要]：
杂耍蒙太奇理论是基于爱森斯坦的话剧《聪明人》产生的；它的理论内涵是：将两个脱离时空的镜头依导演的意愿组接在一起，从而在此基础上产生 “1 1〉2”新意;它的一个重要预设是：导演与观众意愿实现了某种结合或共鸣；《罢工》和《战舰波将金号》是该理论的成功运用。关键词： 爱森斯坦 杂耍蒙太奇 罢工 战舰波将金号The Attraction Montage Theory Of S. Eisenstein And Its PracticeAbstract:The paper analyzesthe attraction montage theory of S. Eisenstein generation, connotation and prejudication,as well as its practice in strike andThe Battleship Potemkin.The author thinks that the generation of attraction montage was based upon drama acumen and it cut two lens together according to the director will and bring exceeding meaning. An important assuming of attraction montage is that link or sympathize between director and audience,which exerted to cinema strike andThe Battleship Potemkin.Keywords: S. Eisenstein,The Attraction Montage, cinema strike , The Battleship Potemkin 蒙太奇是法语Montage的音译，原为
建筑学的专有名词，本义是装配、结构和综合画，后来成为电影艺术的专有名词与核心概念，一般解释为组合、构成、剪辑等意。[1] ( P138)虽然蒙太奇成为电影的代名词，是电影
美学的一大竞技场，但它并不是随着电影的诞生而出现的，因为早期的电影还只是活动照相机式的机械纪录工具——要么固定机位，要么单镜头拍摄，电影摄制没有镜头的分解与组合，也就没有对蒙太奇的自觉需要。美国的格里菲斯和前苏联的库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人，摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像纪录技术走向一种影像创造艺术” [1]( P139)，开启了电影的蒙太奇时代。
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 作为电影艺术大师，“爱森斯坦在影片的立体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究，直到现在，世界上任何一部重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的。” [2](P26)鉴于爱森斯坦丰富的电影理论和大师级的地位，本文只撷取他的杂耍蒙太奇理论，略论它的理论内涵及其在爱森斯坦早期代表影片《罢工》和《战舰波将金号》的运用，以折射爱森斯坦丰富的蒙太奇理论之宝库。
一、爱森斯坦与杂耍蒙太奇[1]
1898年，爱森斯坦出生于俄属拉脱维亚的里加城，一个殷实的中产阶级家庭。童年时期，爱森斯坦酷爱马戏，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中学毕业后，他按父亲的意愿考入彼得堡大学
土木工程学院，但终因志趣不在此而改学艺术。他转入
美术学校，下功夫钻研了意大利文艺复兴时期的绘画作品、日本的歌舞伎、精神分析学、马克思恩格斯的著作……等等看去似乎没有什么关联的东西。十月革命后，爱森斯坦加入了苏联红军，立即用上了自己在两个领域里的专业知识。一方面，他充任军事工程师，指导部队构筑各种防御工事；另一方面，他参与指战员们的业余文化活动，在军人俱乐部里当导演和布景师。1920年，爱森斯坦因迷恋戏剧而退役，进入莫斯科第一无产阶级文化工人剧院当布景师。他一边为剧院排演的话剧搞舞台美术设计，一边在梅耶荷德执掌他的国立高等导演学院学习。[2]而梅耶荷德重视流传于民间的草台戏，在舞台剧中运用大量的马戏杂技表演的作法也令爱森斯坦深受启发。再加上爱森斯坦童年时期对马戏的酷爱[3]( P124)，激发了爱森斯坦的创作热情。
（科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布） 1923年导演了第一部话剧《聪明人》，这出话剧改编自俄国大戏剧家亚历山大·奥斯特洛夫斯基的名著《智者千虑必有一失》，爱森斯坦对这出上演了数十年之久、模式化了的话剧进行了大胆的创新。他设计了演员与观众共处同一空间的舞台，而且几幕戏分别在几个表演区进行，观众可以与演员进行直接的感情交流。爱森斯坦还为这场演出设计了一个类似马戏场的圆形表演空间，完全摆脱了传统拱形舞台的限制；舞台上的道具也几乎全是表演马戏与杂技的用具；剧中的人物不是被他设计成小丑就是地道的杂技演员；原先的三幕剧情被分成几大块，由几十个杂技马戏表演段落构成，其间还加以讽刺歌舞和俚曲小调，甚至还将一部表现主人公回忆场景的电影短片穿插其中；爱森斯坦为剧中人物设计了一系列将内心情绪外化的极端的表现方式:表现愤怒到极点就让演员翻起令人眩目的筋斗；表现欢悦则用空翻的方式展现，表现人物内心的犹豫便让他在钢丝上摇晃不己。 [4]( P48)
