视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲(3)
2017-05-18 01:08
导读：这种“视觉互文”相当充分地显示出20世纪早期中国现代文学所具备的巨大视觉潜力。需要说明的是，“绘画”（特指“西洋现代绘画”）也必须被看作是
这种“视觉互文”相当充分地显示出20世纪早期中国现代文学所具备的巨大视觉潜力。需要说明的是，“绘画”（特指“西洋现代绘画”）也必须被看作是一种“技术化观视”的方式。因为“西洋现代绘画”最根本的特征是由“现代透视法”决定的，而“透视法”正如柄谷行人指出的，植根于所谓“风景之发现”：“即使在西欧，现代透视法确立之前，其绘画中也是没有‘纵深度’的。这个纵深度乃是经过数世纪的努力过程，与其说是通过消失点作图法之艺术上的努力，不如说是
数学上的努力，才得以确立起来的。实际上，纵深度不是存在于知觉上的，而主要是存在于‘作图上’的。……习惯了这种透视法的空间，我们便会忘记这是‘作图上’的存在，而倾向于认为此前的绘画好像完全没有注意‘客观的’现实似的”。（注：参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》中“风景之发现”和“关于结构力”两部分中对“现代透视法”的论述，引文见第135页，赵京华译，三联书店，2003年。）也就是说，“透视法”好像出于“肉眼”的观看，却并非出自“自然”，而是现代性认识装置构造的产物，它与电影、摄影一样重新塑造了人们感知和观看世界的方式。
具体地看，以“身体想象”为主题的“视觉互文”结构在《梦珂》中大体可以区分了两个层面：
第一，从“女模特”受“男教师”的侮辱开始，小说首先让人们看到的是展露的女性身体受到男性的侵害，奠定了整部作品以“被观看的女体”为焦点的基调。
值得注意的是，“女模特”的出现是现代艺术教育制度的产物，而在中国，围绕着“女模特”发生了观念和制度两个层面的剧烈冲突，熟悉中国现代美术史的人，一定记得1917年上海私立美术专门学校引发了美术史上著名的“模特儿”风波。“女模特”最终获得社会和政府的许可与认同，标志着现代视觉体制在中国的进一步确立。（注：1914年，刘海粟开始在教学中使用模特，初为男人体。1917年上海美专因展出人体习作，引一场“模特儿”风波。教学中使用女人体比较晚，据刘海粟回忆，上海美专于1920年雇用白俄女子为人体模特。参见刘海粟：《漫话人体艺术》，载《中国现代画报》1985年3、4期。而李超在《上海油画史》中则更具体地描绘这场“模特儿”风波：“暑期（1917年），上海图画美术院选出学生习作五十件，于静安寺张园安垲弟举行学生成绩展览会，会上其中展出人体素描习作。翌日《时报》发表城东女学校长杨白民的文章，题为《丧心病狂崇拜生殖器之展览会》，引起社会舆论。由此酿成中国现代美术史上轰动一时的‘模特儿事件’。该事件前后斗争持续进行达十年之久。”李超：《上海油画史》第277页，上海人民美术出版社，1995年。）但侮辱女模特事件正是发生在这个体制中，最后的结果是模特儿被撤换，打抱不平的梦珂退学，男教师照样教书，学校“直过了两个月，才又另雇得一个每星期来两次，一个月拿二十块钱的姑娘，是代替那已许久不曾来的，上一个模特儿的职务”。
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 小说这一序幕具有象征意义，它表明丁玲不是在“现代”与“传统”观念冲突的空间中展示“看”与“被看”的屈辱性关系，而是把“被观看的女体”遭受的屈辱放置在现代视觉体制的背景下，甚至直陈现代社会透过“艺术”、“娱乐”和“消费”等诸多体制，把“看”与“被看”的关系制度化和正当化了。
果然，在小说的主体部分，梦珂周围出现的男子都是“新青年”：表哥“从法国回来还不到半年，好久以前便常常在杂志看到他的名字，大半是翻译一点小说”；詹明“一个专门学校的图画教员”；张寿琛“留美戏剧专家，话剧和电影的导演”……这些男人在他们和梦珂之间复制了那种“看”与“被看”的关系。小说中充满了在男性欲望目光注视下的“女性身体”：眼睛、睫毛、耳垂、额头、手指、小腿：
又是在一个下棋的晚上。她是正坐在澹明的对面。晓淞是斜靠拢她的椅背边坐着……晓淞便又可以看到她那眼睫毛的一排阴影直拖到鼻梁上，于是也偏过脸去，想细看那灯影下的黑眼珠，并把椅子又移拢去。
