分析“兴”的美学嬗变(5)
2013-06-09 01:10
导读：到了中唐，诗僧皎然在《诗式》中明确指出：取象曰比，取义曰兴。义即象下之意，凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。[65][P76]在此，皎
到了中唐，诗僧皎然在《诗式》中明确指出：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意，凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”[65][P76]在此，皎然很明确地把“比”和“兴”的界线分开了。“比”主要是着眼于物象的外部特征，“兴”则主要着眼于物象潜在的寓意和感发作用。他以如此简明准确的语言道出了比与兴的本质特点和区别，可谓一针见血，精辟入里。同时他还特别论述了运用兴法作诗，要“情多兴远”，“但见性情，不睹文字”，不要拘于物象表层而要重“文外之旨”、“言外之意”。这显然是对钟嵘观点的继承与发展。贾岛著的《二南密旨》对“兴”的解释则是“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”。[66][P126]）宋葛立方说：“自古工诗者，未尝无兴也。观物有感焉，则有兴。”[67][P439]感物而动的不可遏止的情，就是一种强烈的审美感受。如此解“兴”，正反映了因时代的变迁而使“兴”的审美内涵在不断丰富、不断发展。
宋代以后对“兴”的美学意义解释影响较大的是李仲蒙、朱熹等人。宋李仲蒙说“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也”[68][P289]。“兴”不只是指作者的感发，更主要的是指作者如何把这种感发付诸语言(文字)，从而引起读者的感发。叶嘉莹先生说“兴”就是“因物起兴”(物在心先)的一种感发方式。在文学创作中，情与物的关系不外两种：或是“情附物”，作者有了某种感情，便取适当的物象来表达；或“物动情”，它是在一定事物触发起作者的某种感情，由情而物，再由物而情，由情而物的不断循环、逐步加深中进行的。当艺术家的认识过程经过若干次循环，再进入触物以起情时，他头脑中的情已不是抽象的情，而是结合了物象的情了。这样，他才能托物而陈，用物的形式把情表达出来。因此可以说，“兴”也就是因某一事物之触发而引出所欲写之事物的一种表达方法。而且情意的感发可因人因事而有千态万状的变化，并没有一个固定模式可循，因而此种感发完全出于感性之联想，故朱熹在《诗纲领》一文中说：“诗之兴，全无巴鼻”，[69][P121]“因所见以起兴，其于义无所取”。[70][P242]后来，朱熹在《楚辞集注》卷一中云：“兴者，托物兴辞”，《诗集传》卷一云：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”这些论述照顾到物与心、譬与起和物在心先的特点，比汉代经学家解释要高明，更接近“兴”的本义，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作实际。他的概括之所以在后世发生较大的影响，主要是由于其思想学说在封建社会后期受统治者大力倡导之故。倒是罗大经在总结前人诗论和创作的基础上，对“兴”做了更科学的解释：“盖兴者，因物感触，言在此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直陈其事也。故兴多兼比赋，比赋不兼兴，古诗皆然。”[71][P302]这可以说是集大成之论。他首先强调了“兴”在诗歌创作中的地位。其次明确指出“兴”的思维出发点是“因物感触，言在此，而意寄于彼”，抓住了要害，很符合诗歌创作的实践。再次，还从审美角度分析了“兴”诗的特点是“玩味乃可识”，并与“比赋”进行了比较分析。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） 明清以后的许多诗论家大多继承和发展了前人的论点，例如黄宗羲说：“凡景物相感，以彼言此，皆谓之兴。”明确把“兴”概括为“以彼言此”，实际上就是罗大经的“言在此而意寄于彼”。方东树的观点则与罗大经更接近：“若夫兴在象外，则虽比而亦兴。然则兴，最诗之要用也。”[72][P288]此外，谢榛也说：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语非工。”[73][P1194]如此解“兴”，则“兴”已脱离修辞手段的层次，而成为审美活动中的心理感受和体验了。“兴”已不是与“赋比”并列的一种技法，而成为艺术创作的真正动因。它是客观之物使诗人情怀生发的一种感悟，是对诗人心灵的一种触动。这种意义上的“兴”，也就成为真正意义上的审美范畴了。
清初，王夫之从审美接受的角度来进一步审视“兴”的内涵，他认为“兴 ”不只是文学创作中“托事于物”的“兴”，而且是审美鉴赏中读者对作品诗意的生发与领悟；他认为“诗之咏游以体情可以兴矣”，诗作表现人的情感，令读者涵吟体味而得之，并且可以增益读者的感受，这就是“兴”。王夫之很重视作为读者对作品感发现象的“兴”，并使“兴”上升为具有理论意义的审美接受范畴。他说：“‘诗言志，歌永言’，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或可以不兴，其机枢在于此。”[74][P646]他认为诗固以言志，歌固以咏言，但其本身并非诗，诗与歌的评判标准在于能不能以志和言来兴发读者，能感发读者方可为诗。在王氏看来，诗歌价值的最终实现在于“兴”，诗的社会意义、审美价值不仅仅取决于作品本身，而且也有读者的兴发体悟和再创造之功。在此，王夫之突破了儒家以“兴”解诗断章取义、牵强附会的局限性，从而把“兴”真正提升为具有审美意义的接受命题。
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由此我们不难看出，作为美学概念“兴”的形成过程，就是它从修辞技法到审美冲动、审美鉴赏、审美体验的发展过程，同时也就是它从“赋比兴”的概念组中分离出来的过程。“兴”经过“用诗”到“为诗”，再到审美体验的过程，可以说是贯穿中国古代诗歌创作和诗歌美学精神的一条发展主线。
总之，作为一个美学范畴，“兴”的发展贯穿了中国诗学理论的发展全程并周流不息。历代诗人、诗论家都对其作过或政教，或审美，或政教审美相结合的精彩阐释。就整个发展趋向看，“兴”的内涵主要表现出两大发展方向：一是沿着儒家政教思想轨道发展，“风雅比兴”就成了儒家政教诗论的核心内容；二是沿着审美的方向曲折前进：“睹物兴情”、心物两融是根本，它直接影响着作家想象的展开、构思的深入及形象的孕育等；作家因“睹物兴情”而产生审美体验和审美情趣，进而投入自己的审美激情，发挥自己的主体意识，使审美体验物态化为艺术形象，并达到情与物的浑融一体和妙合无垠，从而产生“言有尽而意无穷”的审美意境。中国诗歌美学倡导的正是这样的“兴”。但无论具体情况如何，历代诗人、诗论家们之极力推崇“兴”，这似乎表明：“兴”必定含有某种共通的东西并为他们所认同。这种共通的东西，便是“兴”所包孕的深邃的中国古代文化精神与诗学内蕴，这就构成了兴的古典文化价值和现代诗学意义。当然，古人的“认同”缺乏明晰性和系统性也是事实，但正如前文所分析的，通过对有关材料的整理、归纳，我们完全可以将古人的认识明朗化、系统化。
