“新奇”诗论与什克洛夫斯基“陌生化”诗学对(3)
2013-07-24 01:05
导读：强调作品的可感受性与可理解性的不同，对形式与内容的不同偏重，其产生差距的理由何在？笔者认为，这与中西双方对形式与内容关系的偏重有关。 在
强调作品的可感受性与可理解性的不同，对形式与内容的不同偏重，其产生差距的理由何在？笔者认为，这与中西双方对形式与内容关系的偏重有关。
在西方，形式与内容在很多哲学家、美学家眼中是相互对立的。关于这一点，我们只要对西方美学史稍加留意便不难得出结论。从毕达哥拉斯学派的“数理”形式，到古希腊柏拉图的“理式”说、亚里士多德的“质因”说、古罗马贺拉斯的“合式”理论，再到康德的“先验”形式，黑格尔的“理念”形式，然后到俄国形式主义、布拉格结构主义、英美新批评、结构主义和符号学的“形式本体论”。可以说，西方对文学中的形式因素一向就十分注重。这种对形式美学的注重，也导致了形式与内容的二元对立。这一对立遂使得西方的“陌生化”诗学其主要涉及面就在于文学的形式本身，而很少从内容层面上进行论述。即使像俄国形式主义曾谈论过内容方面的“陌生化”，但是在什克洛夫斯基眼中，这种内容已失去了其成为内容的主体性，而只是形式的一个方面而已。在俄国形式主义者那里，这种内容，就是一种形式，是形式的变体。而在中国，传统哲学一以贯之的思维方式是讲究“天人合一”。这一思维模式反映到文学艺术上就是注重内容与形式的合二为一。在中国，内容与形式一向是二者融为一体的，如中国传统的古典美学范畴“韵”、“味”、“意境”、“传神”，其基本的立足点就是文学内容与形式的互相交融。这样，才能从有限的言词之内见出源源不绝的艺术意味。基于这一点，古人谈论诗语的“陌生”与“出奇”，往往是从内容与形式两方面双管齐下，而这就导致了中西两者在“陌生化”诗学论述角度上的差异。
（科教范文网 Lw.nsEAc.com编辑整理） 二．“目的”与“手段”：“变形”策略的对读
文学创作怎样才能“陌生化”，对文本的读解又如何确认“陌生化”？为此，俄国形式主义推出了“变形”理论。雅各布森说，诗歌是“对普通语言的有组织地违反”，[86][P21]是语言的“自我宣传”和“前景化”。穆卡洛夫斯基在《标准语言与诗歌语言》中更是高呼要“违反标准规范”，使“诗的语言用法成为可能。”[87][P106]一句话，诗语是日常语言的有“组织地歪曲与变形”。这种变形在我国古典文艺美学中表现于“违背常理”、违背习用的“标准语言”，力求破常示新。杜甫《秋兴》诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，如改为“香稻鹦鹉啄余粒，碧梧凤凰栖老枝”，就失去了原诗的意韵。王安石诗句：“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮风”，如改为“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，便成了毫无生气的死句。再如《诗人玉屑》载王仲诗句：“日斜奏罢赋长扬”，王安石颠倒为“日斜奏赋长扬罢”，谓“诗家语如此乃健”。在这种诗语的变形中，诗人们有意颠倒、打乱语言的正常顺序，藉以求得“陌生化”效果。正如洪亮吉《北江诗话》云：“诗家倒用倒句法，方觉奇峭生动。”
马克思曾说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其它产品也是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[88][P393]作家或艺术家独异于常人之处，就在于他是一个美的发现者，善于从常人眼中无奇可言的现实生活中挖掘出美来，并通过“创造性地变形”将之呈现在接受主体面前。
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艺术形式之所以必须具有一定的难度，就是为了“艺术地”延长其感受的时值，让人们细品艺术的每一个细部，使平常在读者与观众意识中自动流过的现象，能吸引接受者的审美关注。自动化，是艺术形式固有的倾向。任何一种艺术形式都必然经由一个由可感受性到自动化这么一个生灭过程。为了克服这种自动化倾向，处于文学之流中的每一个作家或诗人，就必须另辟蹊径，趋奇走怪，使趋于“平滑”的形式重新“难化”起来。我们看到，进入20世纪以来，西方现代派文学在形式的创新上，总的趋势是越来越怪、越来越奇、越来越难。如“新小说”、“自动化写作”、“意识流”、“个人化写作”、“身体写作”等等，不一而足。
语言的“变形”理论，不仅适用于诗歌，也适用于小说和戏剧。俄国形式主义者什克洛夫斯基对“本事”和“情节”作了区分，认为前者是指生活中发生的事件，属于素材，而后者则是对事件发生发展程序的“变形”。从“陌生化”的角度来分析，“本事”相当于自动化的普通语言，它按事件发生的原有的因果程序呈现出来；“情节”是对事件进行艺术处理，使之颠倒、错杂和回旋，而这，则类似于对普通语言的变形，究其实质，是一种“陌生化”手法。对于叙事文学中的这种“情节”的变形处理，我国古典文论家和美学家们也极为注重。如王源在评《左传》时就认为：“中者前之，后者前之，前者中之后之”，“如灵蛇腾舞，首尾都无定处”，这才是具有艺术魅力的好作品。（《〈左传〉评》）李渔在《闲情偶寄•词曲部》中也称：“戏法无真假，戏文无工拙，只有使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”这里的“想不到”、“猜不着”便是一种情节结构上的艺术“变形”。如若人人习知，故事、情节的发展一切都在观众的预料之中，即成俗套，无任何新奇可言，观众也会顿觉索然无味。如果情节的变化是突如其来，倏然而去，完全出乎观众的意料之外，就会打破读者的期待视野，具有强大的吸引力。毛宗岗说：《三国》一书，“文前必有先声，文后亦必有余势”，“有近山浓抹，远树轻描之妙”，“有奇峰对插，锦屏对峙之妙。”（《读三国志法》）也是指这种艺术上的变形。
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 中西文艺美学家都不约而同地将“创造性地变形”视为文学语言艺术的审美特征而加以追求。但细观中西双方的“变形”理论，还是有着很大的不同。俄国形式主义者强调作品的可感性，认为艺术的价值完全取决于艺术本身是否可感，而艺术的艺术性，无非是由感受方式所产生的一种效果。在形式主义者看来，感受可以创造艺术性，作品是一种具有潜在可感受性质的容器，是艺术家经过加工、处理而物化了的存在方式或物质结构。对文本的“可感性”的追求很自然地使他们把情节的艺术“变形”本身视为目的，并旨在通过这种“变形”而唤醒读者的审美意识，使读者感受到艺术形式本身的“陌生化”美感。而在中国古代文论史上，对内容的强调与重视是远非形式能比的，文本所传达出的内容与意义也一直处在显在的位置。中国古人一向注重文本的社会关怀和最终所指，强调文本所传达出的微言大义。在这种道德形而上的关怀下，诗语的“变形”自然而然就成为了一种表现内容的手段。因此，虽然中西都强调艺术创作中的“变形”手法，但两的目的和最终指向是有着根本差异的。
