存在在诗中的构建——“神圣谱系”(3)
2013-08-01 01:07
导读：因为诗人所处的特殊位置之缘故，这样，作诗就是最危险的活动同时是最清白无邪的事情。[11]（P320）这是一个悖论，逻辑上双方势必不能相容，最清白无
因为诗人所处的特殊位置之缘故，“这样，作诗就是最危险的活动——同时是‘最清白无邪的事情’。”[11]（P320）这是一个悖论，逻辑上双方势必不能相容，“最清白无邪”岂会同时是“最危险”的？因为前者是无害的，而后者却不然。但海德格尔却认为在作诗这一活动中二者却是共在的。为什么会出现这种情况呢？由于诗人在命名诸神时不断地应合着神圣（自然），而神圣是诸神之存在的裁决者，所以事实上，诗人之作诗首先是因为无所不在、贯通一切的神圣光芒击中了他，“诗是人遭受到神的闪现。”[11]（P320）所以，他引用荷尔德林的诗来说明诗人的创建本质：“而我们诗人，/当以裸赤的头颅，/迎承神的狂暴雷霆，/用自己的手去抓住天父的光芒，/抓住天父本身，把民众庇护/在歌中，让他们享获天国的赠礼。”[11]（P320）在诗人的歌唱中有自然（神圣）的热情震颤，自然便是光本身，这震颤就是光的震颤。赫拉克利特说：“这世界……它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火。” [16]（P21）海德格尔受这种思想的影响,认为这“活火”之光不断地闪耀，从而将诗人纳入其领域之中，这“活火”本身就是存在之解蔽，因而在光的震颤中诗人作诗。有时候“太大的光亮把诗人置入黑暗之中。还需要更多的证据来说明诗人的创造是危险的吗？”[11]（P321）
神圣的光芒过于明亮闪烁，他不知所措，他于是迷失，这便是诗人的命运：接受不了神圣之光，成不了诗人，接受了太多的神圣之光的照亮，思想与生活远远超出了普通民众的轨道而被人视为不正常，但是，也许下面这句话才是对诗人公正的评价：“我相信，我们大家，整个世界，所有人都有病，唯一他是健康的、理解正确的、感觉正确的、唯一纯粹的人。”[17]（P73）诗人接受神的暗示并把这暗示传达给民众，在诸神暗示向民族之音转变的过程中，由于暗示的神圣性，“他从诸神那里获得的远远超过他能消化的，”[11]（P320）诗人是这样，民众也是这样，他们从诗人那里获得了他们所不能消化掉的。诗人接受神圣开启之颤动，“颤动打破了沉默之宁静。词语生成。如此这般产生的词语作品才能显现出神与人的一个关系，” [11]（P349）但诗人不是用他的知性来作诗的，他的诗是感悟到的“暗示”，而民众却只能用他们的知性来接受暗示，否则也成为诗人了。接受神圣暗示的“感悟”与民众之知性之间是如此地不同，以至它们之间存在着巨大的裂缝（Riss），在这种撕裂中，有的被开启出来，有的永远湮灭，于是在暗示的不断转换过程中，神圣便有被引导误入歧途的危险，这便是“存在的被遗忘”、“澄明的被遮蔽”。真正的神圣之暗示沉入无边的黑暗里，它们与大地上民众失之交臂，这也就是海德格尔“林中路”的比喻所暗示的：“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。这些路叫做林中路。每人各奔前程，但却在同一林中。常常看来仿佛彼此相类。然而只是仿佛如此而已。
林业工人和护林人识得这些路。他们懂得什么叫做在林中路上。”[18]（扉页）致力于发现“林中路”即对存在的重新忆起，对诗人来说，是对神圣之暗示的传达之为民众所理解的努力。在汉语系统里，对于始源的遗忘被称为“三昧不明”，不过这里“三昧”指的是人的最本真的性情、自然最精微的运行而与海德格尔的神圣、存在有不同之处，但二者思维轨迹却相同：从所来之处而来然而却遗忘了原初的“所来”。源始者是无限的而今所持者则是有限的，有限与无限之间存在着迷失的矛盾。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 表现在诗论中更涉及到言意之辨，“言不尽意”指出作者的创作心态：言语的有限性与心意之无限构成激烈的矛盾冲突，无论诗人用多么精微细致的言语来表达，但落笔之后总是发现言语对心意的无穷篡夺。那么，文学鉴赏时作为民众的我们从言追溯作者之意时，就有很大的“非知音”可能性。譬如说李商隐的《锦瑟》：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。此情可待成追忆，只是当时已惘然。自此诗产生之日起，解人甚多，说法也多：功名蹭蹬说，爱情失意说，但没有哪一种说法能完全令所有人信服，最终只是以自嘲之语“一篇《锦瑟》解人难”作结。由此可见，诗人在道（神圣、自然）开启的那一瞬间的恍惚之境中让词语负载了太多太重的东西，民众有时根本难以捕捉，而且即使捕捉到也容易遗忘，因为神圣的高贵令人难以触及。所以，作诗乃是最危险的活动。而这种矛盾的存在是一切诗论、艺术
哲学产生的根本可能性所在，因为如果作者的心意可以于言词中一览无余，分析也就成为不必要。根据弗雷泽的“指称与含义”区分理论，作品如本身指向一个具体的物或事，这是其“指称”，而作品中透露出来的却不仅是这些，另外还有无穷的待穿透的可能性，这便是“含义”，正是后者给了作品以极丰富的内涵，也给了对于艺术品解释的理论以得以成立的前提。
相反，作诗又是“最清白无邪的事情”。首先是因为“作诗显现于游戏的朴素形态之中。作诗自由地创造它的形象世界，并且沉湎于被构想之物的领域之中。从而这种游戏方式逸离于决断的严肃性，而在任何时候，决断总是这样或那样地是有罪的。所以，作诗是完全无害的。” [11]（P311）而且，诗这种游戏完全不同于别的游戏，因为后者虽然也把人带到一起，但在其中每个人恰恰都把自身忘记了，但是在诗中，“人被聚集到他的此在的根据之上，”[11]（P321）而海德格尔认为，人类此在在其根基处就是“诗意的”。所以，在诗中，人“诗意地栖居在这片大地上”，置身于诸神的当前之中，受到物之本质切近的震颤，受神圣之光的照射，入于自然在天穹与深渊之间开启出来的敞开领域。于是，人在诗中达乎宁静，达乎无限的宁静，“在这种宁静中一切力量和关联都是活跃的，” [11]（P321）这种宁静是一种心境，在其中万事万物略无轩轾，极短的时间瞬刻中达到与世界、宇宙、人生的永恒契合，入于存在之域。颇类似于禅宗的“顿悟”境界，其特性可以概括为“永恒在瞬刻”或“瞬刻即可永恒”，它不是逻辑的，而是直觉感受和体验领悟性的，这“就超越了一切物我人己界限，与对象世界完全合为一体，凝成为永恒的存在，于是这就达到了也变成了所谓真正的‘本体’自身了。”[19]（P212）诗由于能使人之精神达到这样一种境界——彻悟存在本身的境界，因而作诗是“最清白无邪的事情”。
