论唐代的规范诗学_古代文学毕业论文(4)
2013-05-01 04:29
导读：从他们反复申明的文章皆须对属中，可见其重视程度。文学是语言的艺术，如果找不到语言的艺术性何在，就难以区分文学语言和日常语言。唐人极其注重
从他们反复申明的文章“皆须对属”中，可见其重视程度。文学是语言的艺术，如果找不到语言的艺术性何在，就难以区分文学语言和日常语言。唐人极其注重文学语言的特征，其中“对偶”就是重要的一项。缺少这一特征，“如常不对，则与俗之言无异”。诗歌语言的构成需要根据一定的艺术原则展开，拿对偶来说，就有根据相称与平衡的原则、对比与映衬的原则、字形与字音的原则等演化出来的各种不同的方式。如果无意中违反了这些原则，便是诗病，如跛、眇、离支、缺偶等。
唐人的对偶原则，日僧空海在其《文镜秘府论》东卷中曾加以整理，“弃其同者，撰其异者，都有二十九种对”，基本符合以上这些构成原则。如的名对、互成对、异类对、背体对乃根据对比与映衬的原则，隔句对、双拟对、平对、同对则根据相称与平衡的原则，双声对、迭韵对、字对、声对又根据字形与字音的原则等。
这里特别需要提出的是“偏对”和“总不对对”，前者谓“全其文彩，不求至切，得非作者变通之意乎”；这其实与“意对”、“交络对”、“含境对”、“虚实对 ”、“假对”类似，都不是严格的对偶。而“总不对对”竟然得到“如此作者，最为佳妙”(33) 的评价。对偶基本上需要遵循的是平衡与对称的原则，但诗人在达到平衡之后，又需要在一定程度上打破固有的平衡，“不求至切”，甚至推到极致，以不对为对，即“总不对对”。这是得到允许的“作者变通之意”，与不懂对偶、不善对偶所造成的“不对”未可相提并论。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。”(34) 并举孟浩然、李白为例。其实，一味强调对偶，并且是很工稳的对偶，也易于造成诗歌的油滑与僵化。所以皎然《诗议》中就批评了当时的“俗对”、“下对”(乃 “低下”之“下”)，原因即在于句中多著“熟字”、“熟名”和“俗字”、“俗名”。他指出：“调笑叉语，似谑似谶，滑稽皆为诗赘，偏入嘲咏，时或有之，岂足为文章乎？”他又说：“夫累对成章，高手有互变之势，列篇相望，殊状更多。若句句同区，篇篇共辙，名为贯鱼之手，非变之才也。”(35) 因此，有规范而又不泥于规范，是唐人的智慧处。
3. 句法。古典诗歌发展到晋、宋时代，在审美上开始逐步重视起“佳句”、“秀句”，并且在诗学批评上衍生出“摘句褒贬”的方法。杜甫《寄高三十五书记》云：“美名人不及，佳句法如何。”(36) 这是将“佳句”明确赋予了“法”的权威，“句法”的概念从此而生。到宋代，类似“子美句法”、“老杜句法”的话也就被人津津乐道，“句法”甚至成为宋代诗学的核心观念之一。但强调句法实始于唐代(37)，杜诗中这样的用字不是偶然的。
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文学作品总是“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”(38) 的，从诗歌来看，其基本单位是句。句与句之间按照什么样的审美标准或艺术程序来进行不同的组合，例如相反、对立、承应、互补等，是句法所要处理的主要问题。如果我们认识到对偶也属于句法的范围，那么，在唐代的“规范诗学”中，有关句法的探讨实际上占据了很大的比重。
撇开讨论对偶的部分不谈，唐人诗格中所讲的体、势、式、门等，谈论的基本上都不出句法的范围，不过在表述上，唐人尚不似宋代直接使用“句法”一词。“体势 ”的概念出现于六朝，在《文心雕龙》中专列《体性》和《定势》篇，对这两个概念的内涵作了较为完善的陈述。据学术界的一般认识，刘勰这两篇所集中阐述的是文学上的风格问题。唐代的文学理论从六朝发展而来，唐人当然有继续沿用这些概念的情形，但在诗格类文献中，“ 体势”的概念往往具有全新的指涉，即句法。为何本来用以描述风格的概念在唐人却能转换为对句法的描述呢？
简单地说，就是唐人充分意识到，一篇作品乃至一个诗人风格的形成，句法是最基本也是最重要的元素。在诗歌中，句子是其基本成分，句与句之间的相互关联又相互制约，形成了一篇作品的独特结构，最后，整篇作品便呈现出一个统一的、完整的面貌，这就是作品的风格。假如这种面貌在一个诗人笔下反复呈现，就形成了这个诗人的风格；在一个时代反复出现，就形成了这个时代的风格。在宋代，人们把这些明确为“句法”。《唐朝新定诗格》列“十体”，可以理解为十种不同的风格，但根基在不同的句法。例如“飞动体”：
飞动体者，谓词若飞腾而动是。诗曰：“流波将月去，潮水带星来。”又曰：“月光随浪动，山影逐波流。”(此即是飞动之体)又如“婉转体”：
（转载自http://zw.nseec.cN科教作文网） 婉转体者，谓屈曲其词，婉转成句是。诗曰：“歌前日照梁，舞处尘生袜。”又曰：“泛色松烟举，凝华菊露滋。”(此即婉转之体)(39) 每体皆举两句诗为例，前者造成的是一种回环往复的流动之感，正合于“飞动”；后者以错综法构句，遂形成“婉转”的风格。正因为风格基于句法，所以唐人就把本来用于描述风格的术语直接转换到对句法的指涉。王昌龄《诗格》中有“十七势”，罗根泽先生说：“第十二‘一句中分势’与第十三‘一句直比势’，可归为一组，都是讲明句法的。”(40) 这话固然没有说错，但若更干脆一些说，“十七势”所讲的都是句法。例如“下句拂上句势”云：“下句拂上句势者，上句说意不快，以下句势拂之，令意通。”此谓若上句表情达意不够明白爽快，则以下句补充照应。又如“含思落句势”云：
含思落句势者，每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说，即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道，仍须意出成感人始好。(41) 律诗和绝句都有一定的长度，若“语尽思穷”，则殊为乏味。而要做到“文已尽而意有余”，在结句的时候便大有讲究。为了将钟嵘提出的审美境界在创作上落到实处，王昌龄提出了“含思落句”，并具体指授以景惬意作结的句法。到了宋代，句法是风格的基础，乃至以句法代表风格，类似的议论不绝于耳。魏泰《临汉隐居诗话》评孟郊诗“蹇涩穷僻，……观其句法，格力可见矣”(42)。《吕氏童蒙诗训》云：“前人文章，各自一种句法。”又云：“渊明、退之诗，句法分明，卓然异众。”范温《诗眼》云：“句法之学，自是一家工夫。”(43) 然而若考察这番议论的源头，实在唐人对句法的论述中。
