中国山水画的意义和功能(2)
2013-05-29 01:14
导读：表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另一个类型。这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居 生活 ，是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者
表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另一个类型。这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居
生活，是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者的。也可能是隐居者邀请画家画出的，然后以某种方式回报，或者是热情款待，或者是赠送礼物。这里有两个例子，都是元代大画家王蒙的画。我们在这里又一次看到，绘画的结构由其意义决定：画面构图中有一个向内收的部分，是隐士的居住之所，表现一种遁世的思想；还有一个向外放的部分，表示一种向往外部世界(当人物愿意的时候)的观点。这样的绘画应该看作属于一种功能类型，其风格也应该理解为对这种类型的特定需求的回应，因而要遵循已有的形式，而不能简单地看作一系列艺术家独自的发明。
我们在以这种方式解读绘画作品的意义的时候，所采取的
方法可以宽松地称为符号学：亦即将特定的母题和构图样式当作表达意义的符号。符号学假定一种符号化系统，即一种代码，这在艺术家同时代的人看来不用思索也不必解释就能理解。在那个时代的文本中，代码没有记载，但肯定没有被毁掉。题跋和其他文本会提供可能的线索，有此相助，从作品本身肯定可以发现这种代码。
这种类型的作品中，有些并没有再现具体的亭舍或隐居生活，但含有遁世的一般观念：明代浙派画家的作品就是个例子。这里的构图仍然包括向内收部分的隐居之所和向外放部分的渔夫，后者象征由此到达外部世界。这样的一幅画可能表现了某位政府官员的隐逸思想，他由于事物繁忙，被固定在城市之中。(明代画院和浙派的图像学专题问题，本篇下文将要讨论。)
基于四世纪诗人陶潜(陶渊明)诗篇的桃花源图，常常就是按照这种形式画出的。其中向内收的部分是隐藏的深谷，那里的人们早在数百年前就逃离暴君统治，一直过着安宁的生活。向外放的部分，意指渔夫经过溪流从市镇踏上远去的征程。 我们可以举出发现于叶茂台辽墓的一件著名山水画作为例子，用以识别一种有关隐居题材的绘画类型。此画年代在十世纪中叶或稍晚，现藏辽宁省博物馆。人们对这幅画已做了诸多研究，涉及年代和风格的某些方面；他们没有探讨作品的主题，仅是将画题称为《隐居图》或《深山会棋图》。不过，这看上去似乎是可能的(我想是何惠鉴首先提出的)。更为精确地说，这是道家遁世的题材或某种仙境，是“别有洞天”的一个主题。现在，如果我们试验性地确认这个主题，我们如何证实它？画上没有任何题跋文字，相关的题跋也没有。画面上所见母题有些可以确定也曾出现在道教场景：背景中的青绿山崖；松树；数人于台上对弈；几幢颇似仙境楼阁的屋宇；可以自前景穿过的门洞；有一个人正在向他走来，旁边有侍童跟随，其中一童子手里捧着一大葫芦酒。所有这些母题单个地看都与道教相关，但是理想的做法是在母题与道教的联结中，在道教仙境的图画中去寻找这些关系。比如晚明刻本《城市墨缘》(1604年)中有一页标题“仙居台阁”。在这里，就像辽墓发现的那幅画一样，我们从岸坡和松树之间进入画面(这象征着从世俗生活通向神圣的天国)；我们从这里继续走到一个平台，那里有二人对弈，另有一人观棋。后面则是宫殿建筑，高山大岭，描绘清晰。很明显，所有这些都与辽墓画轴极为类似：这并不仅仅是母题相同的问题，而且还是整个画面结构的问题，即画家如何让我们解读这幅画。我们假设辽墓那幅画轴是道教仙境，这一点得到了支持。在识别了这种构图类型之后，我们才能去搜寻与这种类型部分符合或极为相似的另外一些例子。比如明代的一幅无款画，在其中我们可以看到许多与此相同的因素，构图大体也是相同的。这样一种构图样式绵延上千年保持不变，这看上去似乎有些奇怪，但在中国绘画中并非异常。
（科教范文网 lw.AsEac.com编辑整理） 我们通常以这种方式将那些有问题的无款画和其他证据更充分的作品联系起来加以考虑，从而确定其主题和意义；而且，一旦我们理解了它的意义，我们至少可以推测它的目的。像前面提到的那些道教仙境绘画有时就是用来祈愿人们长命百岁的。辽墓的那件画轴挂在墓壁上，目的甚至有可能就是为了表达主人进入仙境的希望。一旦我们识别出这种风格类型，我们就可以寻找其他作品为我们提供线索来解决这些问题。要理解中国山水画的意义和功能，我们可以先依据类别对作品进行排队分组，再试着确定作品的图像学含义。
有一大批中国山水画作品中画有隐居之所或草亭，周围是各种景物。这些通常是为居所的主人而画的，题目和主人为其隐居之地起的名称相同。这一类画在元朝很受欢迎，事实上它们构成了元代山水画的一个重要组成部分。王蒙的隐居题材的绘画就属于这种类型。倪瓒的最有名的存世作品《荣膝斋图》属于同样的主题范畴，但构图完全不同。它通过朴实无华的形式和笔法而非分割构图的方法来表达隐居之意。这里都是高度理想化而非现实主义的绘画作品，其意图并非要表现隐居之地的实际的样子。事实上，倪瓒一次又一次画的景物似乎多多少少都是相同的，为其标以不同的名称，当作隐居之所的“写真”赠送给不同的人。这幅画上的题记表明他这是给一个人画的，然后为另一个人他又题写了一次，仅仅重题一次便将这幅画变成了那个人的荣膝斋图，而绘画本身一点也没有改变。
这一类画在元代早期已经很常见了，有名的如上海博物馆藏钱选《浮玉山居图》和北京故宫博物院藏赵孟作于1302年的《水村图》。⑧ 钱选的画再现了他自己的隐居地，是按照王维《辋川图》或李公麟《龙眠山居图》这样的模式画出的。赵孟的画看上去像是一般的而非具体的一处景色，但是从题记看是他的一个朋友的隐居之地，而且是画给他的。文以诚(Richard Vinograd)给这样的画称为“财富山水画”。⑨ 他论证道，这些隐居地和它们的所有者志趣极为吻合(他们常将地名用作号或斋室名)，画一处景物就相当于画一个人物。讨论这类绘画通常就是研究其风格和作者归属或隐居者的身份，而他们作为“财富山水画”这一方面，隐居地的再现方式，以及这些因素是如何影响绘画构图和风格的，这些问题通常都被忽略了。
（转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网） 文以诚写的博士
论文是研究王蒙的名画《青卞隐居图》的，此画作于1366年，他令人信服地指出，此图画的是吴兴附近赵氏家族的领地，而且可能是画给赵孟之孙赵麟的(王蒙本人则是赵孟外孙)。1366年，这个地方正处于明代开国皇帝朱元璋和他的劲敌张士诚军队之间的战争之中；在那时，不可能表现这类绘画作品通常含有的那种平静和安全感。王蒙赋予这一主题以强大的表现力。他用的是通常表达特定含义的那种构图类型，然后通过改变画面特点来改变或否定这种类型通常表达的意义。画面左部深处有一处房舍，周围之景一点也不安宁，绝非避乱之地，而是处于极度骚乱的状态。自然景物的形象通常表现稳定和安宁的状态，但在这里刚好相反，自然表现的是一种不稳定和不安宁的状态。这是一个很好的例子，在这里我们可以看到艺术家如何将一种已有的绘画类型加以改造，符合自己的目的，而不限于其原有的意义。但是为了认识艺术家的这一成就，我必须首先能够认识他误用或改变的那种类型及其惯常的含义。
