中国山水画的意义和功能(5)
2013-05-29 01:14
导读：值得注意的是，明代苏州或吴派画家的典型作品表现的是其友人或资助者真实生活的理想化的图像他们的别业、园林、相互之间的聚会、离别和远足及辞别
值得注意的是，明代苏州或吴派画家的典型作品表现的是其友人或资助者真实生活的理想化的图像——他们的别业、园林、相互之间的聚会、离别和远足及辞别等等。同样，浙派及画院画家们的典型作品所表现的也是其赞助人真实生活的理想化图景。吴派绘画大都描绘(尽管并非完全写实)现时现世的生活，用以纪念文人之间的社会活动；而浙派绘画似乎关注更多的是寻找超脱人类社会的种种方式，为的是独处或者只和渔父、樵夫说话，或者和来访的友人亲密交谈。这两种理想反映的是观者和赞助人的不同态度，他们拥有并且展示、欣赏这些绘画作品；它们并不仅仅是艺术家的性情或信念的表现。
浙派绘画中隐含着一种意愿，这就是逃离宫廷、都市，逃离文明的污染和紧张状况。如果我们继续论证说这种意愿并非典型地表现那些接受这些画的人们的真实想法——他们即使在情况允许的时候也很少有人会选择把大量的时间花在隐居山林或与渔夫、樵夫相叙河岸，我们并不是在怀疑他们对这种意愿的虔诚心态和认识能力，即使按惯例这也可能是真实的。不论在中国还是在西方，田园神话反映的都是理想，多于严肃的志向，而且一般都发生在过去，在一个人衰弱的年龄阶段是不可能实现的。人们往往以怀旧的心情看待它，并渴望那已经逝去的天真。马夏派及其追随者作品中的深沉的怀旧情调，明代宫廷绘画中对于古代事物的观点和当时社会现实是分离的，这些情况都表明人们已经认识到这些绘画作品所描绘的世界是超越现实的。
诚然，我们在这里提出的典型的浙派 ——院体和吴派绘画之间的不同只是大体上粗略的区分，自然还存在许多例外和重合。但是对于熟悉明代绘画的人来说，这种区分总是正当的。一旦我们对其进行观察，就像任何这类观察一样，我们会感到是被迫作出解释并试图理解。而且我想，能够做到这样的唯一方式便是通过如下所述的探讨：将不同的题材范畴和绘画类型联系起来，对其进行区分和定性，依据是那些拥有并“使用”绘画的人们的不同生活境况，或将其作为礼物赠送和悬挂的不同场合；理解艺术家如何通过创作绘画作品做出反应，这些作品的构图和主题都适合上述境况和场合。
附言：中国早期山水画的功能 （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）
(美国)高居翰 文 杨振国 译
本篇意图是在中国山水画的大的题材范畴之内通过其意义和功能确定次一级范畴。当然，这只能理解大量中国山水画艺术作品中的一部分；那么，其余的呢？还可以继续讨论其他类型，也就是社会作用不太明确而又具有更宽广的文化功能的那些类型。但是，这样做在很大程度上会重复现有的研究。有“仿”自某些古代大师作品的山水画，这是高雅文化游戏中的一种活动，也是文人圈子里身份资格的标志；这些文人能识别不同风格又欣赏后来的艺术家对这些风格的掌握和运用，比如董其昌和清代正统大师的作品。与特定地域相关的山水画(不一定是地形图)，是对某地域的赞赏，或唤起对于过去旅行的怀念和记忆，如石涛的有些作品。有作为某首诗的插图或背景的山水画，如“赤壁”、“浔阳别”等。我们对这些都是很熟知的，在这里不需要分别讨论。比这些更为困难和复杂的是早期山水画的功能问题，即北宋或更早时期的，这些类型大都没有发展出来。我当然不会试着给出这个问题的答案，而只是简单地提出可以解决这个问题的努力方向。
还是从郭熙关于“山水之旨”的讨论说起吧。艺术家的“妙手”再现山水之游，“郁然出之”，让都市里那些社会事务缠身的人通过沉思默想沉湎于“山水之志，烟霞之侣”。米芾的说法也许与此相对，他认为“山水心匠，自得处高也”。也就是说山水画是心灵的创造，因而高于其他艺术。他的这个观点把山水画的意义核心从外部世界转到了创作者的心灵世界，这就很像整个文人画了。(24) 艺术家以这种思维方法不仅于绘画中巧妙地撷获他对自然的种种经验，而且创造了一个世界，一种图画结构，这个结构在某些方面与心灵的功用相适应。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
我们也许可以把宏伟山水画的兴起追溯到十至十一世纪，将其主要功能大体上确定为哲学和形而上学概念的表现。我在别的地方初步论述过，五代宋初山水及其他画科的画家创作的作品鼓励观者以视觉的方式探索空间，对于景物的洞察比以往任何时候都更加深入，寓意的深度远远超越了实际的目之所见，为肇始于同一时期的对于
物理世界的系统探究提供了一个图画对应物，这个时期标志着中国科学技术发展的最伟大时代的开始。(25) 我过去写到这个问题时曾称之为“探究模式”，它能够予观者一种经验，去努力实现比以往更好地理解物质环境以及人类与环境的交流。然而，对于这些绘画的探索活动并不像十八及十九世纪欧洲旅行家艺术家们那样的纯客观的
知识求索，他们的言行在巴巴拉·斯塔福(Barbara Stafford)的《走向永恒》(26) 中均有记载；那是一个近在咫尺的世界，是想象的世界，透过中国绘画可以掌握得到。进一步地说，中国的典型的情况是，这种求索的结束方式是对于宗教、哲学、社会或其他已有的人类目标的证明或证实。自然山水是一个母体，其中孕育着人类的事业：追寻精神启蒙，成就社会关系。更早的绘画，主要是人物画，对于人类事务的诸多关切表现得尤为明显；后来的绘画，大都是山水画，其内涵发展得越来越大，它们将这些关切都深深地表现在广阔的自然景物之中，而且在许多精品中山水表现为人类社会的某种规范。
这后一种绘画中的山水在北宋画家的作品中得到最好的表现，诸如燕文贵、许道宁、范宽和郭熙，他们都活动在公元十世纪后期至十一世纪。在这些艺术家的作品中，观者看到的世界是一个完全不同的世界。在宋初，新儒学思想的发展过程中也出现过与此类似的情况，新儒家赋予这个世界一种观念秩序。在绘画作品中，对于细枝末节的表现，要通过强有力的控制，才能获得这种观念秩序。各种形状反复出现，色调和质感完全统一。这些和正面描绘的形式、浅近的空间表现以及突兀的画面构图，画出了一个可理解的世界；我们看见的就是真实存在的。我们在每个画面前驻足观看，从一个地方走到另一个地方。看一张画，往往从底部最近的一个地方开始，这里通常表现的是典型的日常生活题材——村庄、底层人民的草舍、带着马骡的行旅队伍。从这里，我们的目光向上移动，进入画面中心，看见一个非常明显的目标——佛寺，上边则有人迹罕至的峰峦，赫然耸立。这个过程并非寻常的探索经历，而是抽象的精神升华，它说明某些已有的真理，我们几乎得不到多少有关这个地方的物理事实或人的品质方面的信息。后来诸多世纪中的山水画更像是某种内在体验的表达，诸如哲理的、诗意的或激情的，而把透析知觉世界的乐趣留在了后面，这个知觉世界似乎激发了公元十世纪艺术家们的
