中国山水画的意义和功能(6)
2013-05-29 01:14
导读：灵感 。 据说，这些绘画作品的主要功能可能就是为观者提供这种体验，其他作用也许与这样的一个主要目的无关。在早期几个世纪里，山水画的最广泛的
灵感。
据说，这些绘画作品的主要功能可能就是为观者提供这种体验，其他作用也许与这样的一个主要目的无关。在早期几个世纪里，山水画的最广泛的功能是表现入世这个重要主题的各个方面：适应或不适应人的周围生活环境；山水画被当作借以慰藉和隐逸的东西了。元代文人画在许多方面尽管和宋代完全不同，但仍将山水当作一种背景来表现，画家友人的别业就在其中，牢固而又舒适。常有这样的情况，即这样的绘画可能只表达对于那种牢固性的奢望。从顾恺之的时候开始，山水画就表现为期望取代现世事务的一种选择。顾恺之把谢鲲画在山溪之间，因为谢鲲认为自己即使供职宫廷，但在精神上仍处于山水之间。(27) 特别是自南宋以降，山水中的人物通常做一些悠闲自在的事情——散步、弹琴、静听松风——这些绘画样式，我们在本书第二章结尾处讨论过。 然而，我们还可以把除此之外的其他许多功能归属于中国早期山水画。最近出版了郭熙的名著《林泉高致》，其中第六篇《画记》为我们提供了有关北宋山水画作用的更多证据。(28) 画家的儿子郭思描述了其父亲为公共建筑或应皇家之命所画的那些屏风画：皇帝轿子上的屏风；意在陶冶翰林院文人性情的春山之景，这样的画就在翰林院之中；宫廷内人们用以避暑的“凉殿”中悬挂的画石图；最有意思的是一次旱灾期间画的《朔风飘雪图》，皇帝见画后非常高兴，特别将宝花金带赏赐给一位画家(即郭熙 ——译者)并赞扬作品为“卿画特奇”。正如卜寿珊指出的，这里似乎“暗示绘画题材，对于抗旱也许有一种魔法式的影响力”。
在有关中国早期绘画的诸多记载之中，我们可以发现信仰图像的魔法功效的许多例证。至宋初，这种信仰逐渐衰落，大都停留在一般信仰的水平上，或者作为一种隐喻，或者以一种颇为缓慢的方式保存下来，吉祥图画仍然表达某种魔力。画威猛的武将当作门神，画钟馗悬挂于卧室用以驱赶恶鬼，公元十世纪的道教画家将鹰画得那么逼真，可以赶走其他鸟类。(29) 画龙可以有助力于降雨—吴道子画的龙在降雨前也许会吐雾。(30) 在中国的亲和与联系的世界中，图像和自然界的事物并不是仅仅通过一方再现另一方而相互联系着的；而是一方会影响另一方。郭熙写道，“画亦有相法”。他认为李成山水画中的浑厚阔大的山脚地面和李成子孙后代的昌盛是相符合的—他未说李成的子孙后代就是这样产生的。董其昌对这个观念做出了响应。他写道，黄公望，沈周和文征明都以适当的风格作画，享得高寿，而职业画家仇英却英年早逝。(31) 前面讨论过的郭熙祝寿图中大小相连的“无数松”(即《一望松图》——译者)，对于接受者的那些将要封官加爵的后代来说，是某种预兆而不仅仅是图画隐喻。一幅吉祥题材的绘画，那些展示法力的图像，并不只是表示希望得到某种期待已久的结果，也不是将观者置入特定的思想框架去追寻，而是在一定程度上自动产生出来的；对于祝寿图来说，就是长寿；对于某些特定的政治题材绘画来说，就是升官仕进；如此等等。同样，体现了和谐与秩序感的山水画也能参与改变世界，使其走上那一方向；相信艺术家能够完成这一使命，必须强调石涛与其他画家的主张，即他们认为艺术家参与了自然创生过程。当然，我们还是倾向于把他们的主张降到
心理学的层面上，认为艺术家是在创造不同的审美结构，进而影响观者对于世界的感知。
（科教作文网 zw.nseac.com整理） 郭思还记载了其父郭熙的屏风画及其如何受到皇帝的夸赏，这让我想起山水画的另一个也是更为简单的一个功能：装饰。其他证据足够说明山水画作为装饰的作用。其中有些证据是负面的，正如十三世纪中期赵希鹄在他的《洞天清禄集》(一般认为赵氏此书成于1290年——译者)中所抱怨的那样，人们需要对幅的绘画作品，就像对幅书法立轴一样，挂在墙上起到装饰作用。他写道：“李营丘范宽皆士夫，遇其适兴则留数笔，岂能有对轴哉？”(32)
赵希鹄对于这些艺术家创作特点的描述可以说明早期阶段绘画艺术思想的重要变化，这一变化是由于业余文人理想的出现而产生的；正如苏东坡和其他文人所说的，一旦这种绘画的优处为评论艺术的人所普遍接受(评论者本身就是文人)，绘画作为一个整体，通过其他方面名人的越来越多的艺术实践，并且通过与诗的联系甚至并举这一策略得到很大提高。批评家的话不管多么有说服力，不管多么迷惑人，他们只能使绘画适应这一理想，赞扬这里早期的艺术家。十一世纪的郭若虚可能写到一个拥有九十幅李成冬景山水图的收藏家。(33) 在赵希鹄看来，李成只是在有灵感的时候“留数笔”。李成确实是一个有学问的人，他因为某种际遇而未获官宦生涯，但是没有证据表明范宽也是如此。实际上，他们俩都不是文人官僚，他们的谋生方式一定是以绘画为主。即使允许他们有一些“纯粹的”无功利思想的创作活动，对于他们来说，通常的做法肯定如郭熙那样，应某种固定的或可理解的要求而作山水屏风。就像我们在别的地方所看到的那样，一般来说，中国绘画是复杂的社会经济或半经济交往体系中的某些要素，在这一体系中，艺术家应某种要求或期待而工作，并且从这类交往中获得利益。在迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)的《意图的模式》一书中，要求和期待的领域用术语“图画的任务和画家的方案”来表示，而“市场”或“ troc”等术语用于指“为了流通而进入商品的生产者和消费者的接触，为的是流通的目的。”(34)
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在艺术家和批评家之中，一方面存在着反商业与反功能的偏见之间的紧张关系，另一方面也存在着围绕绘画生产的各种实际情况之间的紧张关系，这种紧张状况是我们应该解决的问题，比我们在研究中国绘画的过程中遇到的问题还要多，我们太易于接受那些意在提高艺术家地位的价值断语，这类断语宣称艺术家在一定程度上免受社会及经济状况的压力，或者至少比大多数艺术家更能抵御这些压力。
另一个要面对的问题是功能对质量的关系。中国宋代以后很长时间，文人一直将这两者看成是相互对立的，而且我们也经常这么看待。比如，我们论证说一幅具有道德说教和宣传功能的绘画，作为一件艺术作品来说并不那么好。古代使用绘画的人对此并不这么看，这是不言而喻的。一个文艺复兴时期的赞助人几乎不会猜测他委托制作的宗教绘画的内容会损害其艺术价值。我们所提出的绘画问题基本上都是关于真实性和作品质量的：这是该艺术家的真品吗？这是一件好的作品吗？我们很少继续提出与艺术家及其同代人相关的进一步的问题：是哪一种类型的好画？对于什么来说是好的？
