中国山水画的意义和功能(8)
2013-05-29 01:14
导读：(12)关于潇湘图系列，参见阿尔弗雷达默柯(Alfredareda Murck)《王洪的潇湘八景图》，载《心印》第214235页，关于吴镇的《嘉禾八景图》，见高居翰《隔江山色
(12)关于潇湘图系列，参见阿尔弗雷达·默柯(Alfredareda Murck)《王洪的潇湘八景图》，载《心印》第214—235页，关于吴镇的《嘉禾八景图》，见高居翰《隔江山色》第73—74页。
(13) 见史树青《王绂〈北京八景图〉研究》，《文物》1981年第5期，第78—85页。另见朱利亚·玛丽·怀特(Julia Marie White)《明代早期的实景画：王绂的〈北京八景图〉》(硕士论文，加利福尼亚大学，伯克利，1983年)。凯斯琳·李斯柯姆(Kathlyn Liscomb)最近撰写了关于此画的论文，因发表太迟，我未及使用。但是这个结论的可靠性如何，我们这里不予讨论。见李期柯姆《北京八景图：文人艺术中的政治》，载《亚洲艺术》，第49卷，第1/2期(1988—1989年)，第127—152页。
(14)这样解读大量“云山图”和“雨山图”在中国随处可见，但彼此都是一致的。有人正在做一项审慎的研究，无疑将会更多的发现。张珠玉(Scarlett Jang)的博士论文(正在
写作之中)引用了刘道醇《圣朝名画评》第二章记载的画家陈用志的事例，这位画家给文彦博(1006—1097年)画壁画，画上有云朵浮过一处风景。刘道醇进而评论说，此画意在赞扬文彦博是一个心善的官员，他就像雨水滋润大地一样养育他的人民。最近从明朝一个地位较低的官员墓中发掘出一批绘画作品，有四幅画云山，其中两幅出自15世纪知名画家之手。这四幅画中有三幅风格和主题类似，这些画似乎都是例行公事为官员而作的，是象征性的小礼品。中国文人已经对这些画的简练率意给出了正面的解释，由此认为这个时期的宫廷画家也以半业余的即写意的方式作画。本书最后一部分对这个问题做了论证，我宁愿将这种作画方法看成某种标准的小幅画、即艺术家画小件作品时快速挥洒的结果，也只有在这样情况下才能保存下来的一种绘画。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） (15) 谢柏轲《龚贤(约1620—1689年)山水画与山水诗中的政治象征主义》(博士论文，斯坦福，1974年)；《龚贤诗画中的政治风景》，载《中国研究所学校》，第八卷，第二期(香港中文大学，1976年12月)，第561—573页；《龚贤柳林自写像，并附记中国绘画与文学中的柳树形象》，载《亚洲艺术》，第42卷，第1期(1980年)，第5—38页。
(16)《法若真山水画中的生拙与境象》(克里夫兰艺术博物馆研讨会论文，1981年3月，印刷中)
(17)卜寿珊《作为一种题材的山水：宋画三题》(大学艺术协会年度会议“中国山水画：内容、语境和风格”研讨论文，纽约，1986年2月)
(18)高居翰《山外山》，图39。
(19) 我这里用的是传统的、狭义的田园，而不是威廉·燕卜荪的广义的田园，见他的《田园诗面面观》(伦敦，1935年：纽约，1960年重印)。我发现对于欧洲文化中田园的意义，即使要达到有限的理解，保罗·阿尔帕斯(Paul Alpers)的《什么是田园》(发表于《批评探索》1982年春季，第437—460页)以及与阿尔珀斯的对话特别有用；托马斯·罗森迈耶尔 (Thomas Rosenmeyer)的《绿橱：特奥克里托斯与欧洲田园抒情诗》(伯克利，1969年)也很有用。阿尔珀斯认为，田园的“典型趣事”并不是风景本身而是风景中牧羊人的生活——理想化的风景“只有在人被否定或失去这种风景时才能显得超凡脱俗地完美，”因而“如果有什么东西的话，那就是在痛苦与理想风景之间的和谐共存”——这一看法似乎特别适用于我们所考虑的宋代和明代的情况，在这里，山水表现的是人们表面上渴望逃脱世间人事，而实际上潜藏的真正主题是贵族和官僚在宫廷和都市社会追逐名利时所遭受的种种损失。这些人梦想成为渔父和樵夫，很像是莎士比亚《随你所愿》中的廷臣。正如阿尔帕斯指出的(《批评探索》 1982年春季卷，第457页)，“这部戏的重点并不在它所表现的牧羊人，而是那些廷臣们，他们将自己表现成牧羊人——或者更准确地说，他们将自己表现成亚顿(Arden)森林的居民。”他写道，田园诗“总是与欢乐之歌所能够达到的程度有关，而且如果一直保持欢快的情调，就能接受并调整人与其周围环境有关系。”这可以看作是明代浙派许多绘画作品的主要功能的一个很好说明。对阿尔珀斯来说，“燕卜荪从某些特写的社会关系中剥离田园风格和传统习惯”，相比于重在风景自身的多种田园情调则是“更为接近的标识”(同上第460页)。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） (20)铃木 敬编Ri To. Ba En. Ka Kei, vol. 2 in Suiboku bijutsu talkei series( Tokyo, 1974) , pl. 122。
(21)《宣和画谱》，笈古阁本，第11章。
(22)卜寿珊、石孝严编《中国早期绘画文献》，第150—151页。
(23)罗森迈耶尔《绿橱》。
(24)见注释22、3。
(25)高居翰《从最近出版的三本著作看十世纪绘画的几个方面》(台北中央研究院国际汉学会
议论文，1980年8月)，《中央研究院国际汉学会议论文集》(艺术史)第3卷(1981年，台北)：第1—36页。
(26)巴巴拉·斯塔夫(Barbara Stafford)，《走向永恒：艺术、科学、自然与插图旅游记录1760-1840年》(剑桥，1984年)。
(27)见石守谦的研究，《赵孟的〈谢幼舆丘壑图〉》，载《心印》，第238-254页。
(28)卜寿珊、石孝严编《中国早期绘画文献》，第188—189页，卜寿珊上引论文中已有讨论，见注17。
(29) 见亚历山大·索珀《郭若虚的绘画经验：十一世纪中国绘画史》(华盛顿，1951年)，第29和100页，另见103-104页论“巫术绘画”的部分。张彦远在《历代名画记》(公元九世纪)就写到了绘画的巫术(以及道德)作用。见威廉·爱克尔编著(William Acher)《唐以前中国绘画文献》(荷兰莱顿，1954年)，第61-80页。并见爱克尔关于这个部分的讨论，第81-110页。
(30)《唐朝名画录》，见卜寿珊、石孝严编《中国早期绘画文献》，第56页。
