中国山水画的意义和功能(4)
2013-05-29 01:14
导读：卜寿珊最近在一篇文章中讨论了米友仁和司马槐的两张画，(17) 支持对这两张裱在一个手卷上的画进行政治解读。米友仁的画表现的是杜甫的诗句：山稠隘
卜寿珊最近在一篇文章中讨论了米友仁和司马槐的两张画，(17) 支持对这两张裱在一个手卷上的画进行政治解读。米友仁的画表现的是杜甫的诗句：“山稠隘石泉”，比喻天才在被他的处境束缚了手脚。她把这连同米友仁自己在图后所写的诗句都解释为“自我省思”，这里指的是米友仁在受到皇室恩宠之前赋闲在家的个人处境。这里也有可能是指这幅画所意欲赠与之人的处境。司马槐的画和诗也可作政治解读，这是可信的，但过于复杂，这里就不加概述了。卜寿珊的结论是，这类自我省思式的图像“在宋代……只出现在文人官僚及其家族的作品中。 ”
我们先前讨论过的隐居题材的绘画类型可能有更多的政治意义和适应具体情况的功能，如明代晚期画家沈颢的一幅画。此画题名《闭户著书图》，人物隐居山林，门户紧闭、潜心学术，这样画实际上是要祝贺此人荣登更高的官职。如同往常一样，这里的含义是他很想做一个隐退的文人，但愿意在官府供职而无儒家的责任感——这是不承担责任的另一种抱负，画家将此作为作品的主题。
这样的一幅画也可能是为一个离职的人而画的，其离职的原因或是出于自由选择，或是由于官场失败。董其昌1611年为一位同僚画了一个手卷。如同董其昌本人一样，他的这位同僚做了一段时间的官之后，也隐退在家。(18) 从卷上跋文可以看出，两人都坚称将来绝不做官。至少董其昌没有坚守诺言。董其昌给这件作品起的题目是《清溪召隐图》，也许是指他的朋友早已拒绝官职的表示，或者是指山水自身要“召隐”。这就是卜寿珊称为“自我省思”绘画的一个例子。画家在这里用绘画符号表示他自己的处境和臆想中接受者的处境，同时在两者之间建立了共同的兴趣。至少法若真的绘画就属于这一种类型。
中国大学排名 最后，我想谈谈中国绘画中的一个大类，也许人们会把这称为田园画的中国翻版。我是说，它在意义和功能上非常接近于欧洲
诗歌和绘画中的田园概念。(19) 在欧洲，自古罗马时代以来，牧羊人和其他人的生活经过理想化，成为一个想象的世界或神话，这些乡村野夫借吹笛、做诗和恋爱来消磨时光。然而农民的形象不会奏效，因为很明显农民必须辛苦劳作。而神话中的牧羊人并不需要干许多苦活、累活，他们只是躺在树下、看着羊群。这和中国的渔夫和樵夫真是完全相同：他们不必耕地，也不必植树、织布，只要将鱼钩垂入水中就等着接受大自然的赐予吧，或者在树林子里捡木柴，再卖掉。就像欧洲田园诗画里说话较为做作的乡村牧者一样，他们有时也会用
哲学话语，给一些知名的学者和政客提出明智的忠告。所有这些和乡村庄稼人的真正生活都不相同。欧洲田园牧歌的神话为城市生活或宫廷生活的烦恼和没落提供了一种理想化的选择，那些真正从事经济、政治或其他实际活动的人可能想象他们也许真的会在山脚和牧羊人一起牧羊，或和挤奶女一起挤奶。
在中国，类似的情况是画牧牛题材，这在前面一章论述政治主题时已经作过简短的讨论了，还有许多画渔父和樵夫的作品。牧牛题材的绘画在南宋宫廷特别流行，渔父和樵夫题材的绘画在明代早、中期所谓浙派、院体画家和职业画师中极为流行。所谓职业画师，就是那些在都市里为资助者作画的普通人，资助者或是政府官员，或是商人，或是其他有钱、有地位的人。我们在戴进、吴伟及浙派其他大师的作品中，都能看到许多这样的例子。有一首诗写到吴伟的追随者蒋嵩的一件作品，认为渔父真正关心的事情是逃脱社会名声之累——这是从为官生涯的角度看的——而不是为了捕鱼。(20) 在这些绘画作品中所表现的渔夫和樵夫的生活状态是不真实的，他们被看成是无忧无虑的人，整日饮酒、清谈、欣赏自然山水。这样的绘画作品具有双重功能：它们能让官员和商人逃脱生活中的挫折和倦怠，它们能显示其拥有者的高尚心境：绘画作品中透露的信息是这些人并非真的一心想赚钱或在政治生涯中封官加爵，他们真正想做的事情是在乡村或河岸或山林之间过着一种简单淳朴的生活。
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这种类型的绘画可以和更早的渔父图相比照，那些渔父图并没有被这样理想化 ——在那里，艺术家向我们传达的更多的是这些渔父真实的艰辛生活。现在最好的例证就是公元十世纪的大师赵幹的《江行初雪图》，画中的渔父的确在辛苦劳作，加之寒风瑟瑟，苦不堪言。很明显，这张画基于贴近生活的大量观察，艺术家似乎真的很关心并同情这些人。十二世纪初徽宗朝的绘画著录书《宣和画谱》对赵幹的记载是，即使观画者是供职朝市之人，他也会感觉到似乎他真的能够步入其中和渔父相见。(21)(原文是：“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦溆间也。”见《宣和画谱》卷十一。——译者)这段话似可作出这样的解释，它的意思只是，这些画为朝廷中的人提供一种逃脱的方式，他们一直期待置身自然之中的纯朴生活。这一解释和郭熙那段经常被人引用的关于为什么画山水的回答是相符合的。(22) 但是从赵幹这幅画的特点来看，我们会怀疑《宣和画谱》的这段话赋予了这些作品一种政治功能：那些官员应该理解穷人生活的艰辛状况，因而成为富有同情心的管理者。这和浙派后期渔父图之间的差别，类似于古典世界的赫西俄德和田园诗之间的差别：前者呈现出农民在生活中所付出的汗水和所得到的回报，而后者表现的几乎不是真实的农民生活。(23)
这两种绘画类型不同于吴镇和赵雍等元代大师及后来画家画的文人——渔父山水画。在这些画里，乘舟的文人、绅士不大会装作捕鱼，其后的山水空阔而平静，可以被解读为其精神的投射。
甚至还有更大的一类作品，它们和宫廷画院及浙派大师的画联系极为密切，出于同一类型画家的典型画法。其中那些有教养的文人官僚在一定程度上都逃避社会及家庭责任，可以看到他们漫步山间，后有侍者跟随，或驻足弹琴，或静听松风，或对景沉思。是南宋宫廷画院画家马远和夏圭及其追随者创造了这种类型，并创作了这种类型最具代表性的绘画作品。这些画可以从多种方式看待，每一种方式都有一定正当性——比如说，仅仅看作是那个时代极度优雅的唯美主义和有关自然诗性因素的思想观念的种种表现。在这些作品中寻求政治含义只是一种可能的解读方式，但也是一种重要的、并且已被忽略的解读方式。这些绘画还为文人官僚逃脱人民生活的真实状况提供一种想象的方式，而不赋予这些人特有的品质——高尚的心灵、纯精神性、超凡脱俗。这些品质和其他东西一起成为南宋社会生活中的政治资本，在后来的时期继续扮演同样的角色。
