“五四”文学审美形式论学毕业论文(2)
2015-07-11 01:12
导读：而“五四”文学则不是这样，“五四”文学的情感中心主义使得“五四”作家根本就拒斥任何旧的文体程式，古典诗词那种严酷的格律要求被他们视为是一
而“五四”文学则不是这样，“五四”文学的情感中心主义使得“五四”作家根本就拒斥任何旧的文体程式，古典诗词那种严酷的格律要求被他们视为是一种根本就是不必要的禁锢，打破旧的文体程式成了他们进入文坛的第一件事，对于中国古典文学的那些固定死板的程式性规范而言“五四”文学的审美的诞生无疑是一场摧枯拉朽的颠覆。可以说，“五四”作家在审美形式方面是最少束缚的，什么形式适合自己的情感风格，什么形式适合自己特殊情况之下表达的要求就用什么形式，所以“五四”文学在形式美方面是以自由创造为自己的特征的。例如庐隐就说她的创作是：“激情于中，自然流露于外，不论是‘阳春白雪’或‘下里巴歌’，总而言之，心声而已。”她赞叹的是那些可以找出“作家不朽感情的作品”[2]，她自己的作品正是以这种“不朽的感情”来冲击读者，感染读者的。
在这种情势之下，中国旧文学的一切方面都受到了挑战，这个挑战一直深入到文学的总根基处──语言，“五四”作家割断了中国旧文学的语言传统，抛弃了延续千年的文言文，改用白话文，这样中国传统文学的整体范式在“五四”就被彻底地颠覆了。应该说“五四”文学审美形式的颠覆性以它在语言上对中国古典文学文言文传统的扭断为最重。一种文学传统以它的语言特色为最主要的性征，对一种文学传统的扭断自然以扭断它的语言为最酷烈，“五四”文学对于中国古典文学就是这样一场近乎全盘抛弃式的颠覆。
“五四”文学的审美的诞生就是中国古典文学审美的终结，它的到来仿佛就是为着宣布中国古典文学的审美传统的死亡的，它的到来仿佛就是为了完成一项对于中国文学传统的颠覆的，也因此它对于中国古典文学的审美形式几乎是一概的否定，一概的拒绝。颠覆中国传统中已有的一切经验，创造属于自己的文学审美形式的“五四”新时代。细想起来，“五四”文学从审美形式上说哪一种不是创造的结果？诗歌、散文、小说、戏剧？“五四”作家审美心理上感性的个体主义，在这里就转化成了审美形式上的叛逆情结，心理上的感性冲动变成了形式上的创造冲动，情感上的唯我转化成为形式上的唯我。“五四”作家是那种不以任何陈规戒律为信条的人，在他们意识中“我”的表达需求是第一位的，审美形式必须适应“我”的表达的要求。“五四”文学在审美形式上的特点针对中国古典文学传统来说，它首先是一种彻底的颠覆，这种颠覆是“五四”作家在审美心理上个体性特征外化到形式领域产生的自然结果，文学审美形式的颠覆性是对中国传统审美既有秩序的挑战和瓦解，是对中国文学传统表达方式的批判与扬弃。
但是“五四”文学在审美形式上的颠覆性一方面是破坏（对文学传统），另一方面它又是创建，是青春的破坏性同时又是青春的创造力。从后者说，“五四”文学审美形式的颠覆性和它对于西方文学的借鉴与摹仿分不开。
“五四”作家具有拓荒者的气度，但是，“五四”文学的创造却不是白地上的耕种，“五四”文学家形式创造的特征表现在文体上，一方面是对于中国古典文学传统的逆反和叛离，另一方面是对于西洋文学的借鉴和摹仿，鲁迅的《狂人
日记》有着果戈里《狂人日记》的影子，《药》里闪动着安特列夫式的清冷，胡适的新诗歌则与美国女诗人艾米.罗威尔的诗存在着血源联系，曹禺的戏剧多摹仿尤今·奥尼尔，茅盾的小说多摹拟沃普敦·辛克莱，郁达夫的小说与葛道尔有师承关系，郭沫若的诗风脱胎于艾略特，冰心的小诗来源于泰戈尔等等，从一个特殊的角度讲，“五四”作家特别善于颠覆和他们特别善于摹仿、借鉴是相联系的。他们面对本国传统时的叛逆的勇气来自于他们更为广阔的世界性视野，他们从世界文学的宝库中得到了丰富营养的滋润，他们，在世界文学的背景之上，其创造就是和世界文学的一种美学对话。
“五四”作家对于外国文学的借鉴不是被动的，而是一个主动的“对话”过程，“五四”作家从不满足于照搬他国的作品，而是结合中国的实际情况进行思考，如对易卜生“五四”作家曾经表现出极大的热情，《新青年》１９１８年６月曾特辟“易卜生专号”，胡适还摹仿他的《玩偶之家》写了中国第一部真正意义上的现代戏剧。中国现代戏剧的诞生可以说是和对外国戏剧的直接吸收有关。但是胡适对于他的推崇绝不是亦步亦趋的学步之举，而是根据中国的实际情况加以改造。[3]鲁迅的《伤逝》也与《玩偶之家》的启发有关，但是在审美形式以及思想价值上都有了。美国意象派诗歌大师依萨·庞德对胡适的影响无疑是非常大的，胡适提出的“八不”主张显然受到他在《诗杂志》上发表的《几个不》的启发，但是庞德以中国旧诗兴美国新诗，胡适受庞德启发却从形式上反对中国旧诗，创白话诗。“五四”作家对于西方文学形式是持一种开放态度的，他们坚持“没有拿来的，人不能自成为新人；没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”[4]
