艺术形象的社会构造：以20世纪二三十年代上海女(2)
2014-11-12 01:38
导读：显而易见，如果新式艺术教学中的模特仅仅采用男性人体模特，无论怎样大张旗鼓都不至于引起极端化的社会反应；如果在新式艺术教学中采用女性人体模
显而易见，如果新式艺术教学中的模特仅仅采用男性人体模特，无论怎样大张旗鼓都不至于引起极端化的社会反应；如果在新式艺术教学中采用女性人体模特而使之封闭于狭窄的学科专业范围，那么与其相系的道德冲突也不会骤然爆发。这是因为，长期实行一夫多妻制所形成的社会道德，主要反对的是那些危及男性统治秩序的行为，而不是裸体本身。因而，就当时的历史情况而言，通过绘画作品再现的女性裸体形象一旦暴露于大庭广众，道德冲突必然就会发生——当然其发生方式及激烈程度要依具体的矛盾因素而定。
众所周知，在实行一夫多妻制度的中国封建社会，处于男性统治下的女性角色，基本上以无性的爱和无爱的性为属性，几乎只是男权制度神话中的陪衬物，她们不仅没有经济独立的权力与意识，而且在性生活及性文化上也从来没有女性主体意识和权力。清末民国，伴随着西学东渐与本土内部对传统文化的冲决，女性个人主体性的复苏渐渐成为一股风潮。以从封建意识形态的桎梏下解放人、解放个性为其精神价值取向的新文化运动，开始赋予妇女解放以新的含义。五四运动后，男女平权、妇女解放的呼声日益高涨，新女性开始致力于挣脱旧式婚姻束缚、争取恋爱自由、谋求教育与职业的权利。由于提倡裸体艺术的理由与反封建的道德观往往是联系在一起的，而封建的道德观与反裸体艺术的理由亦常常形影不离；以西学面目出现裸体艺术必须借变革图强之时潮而张目，而以礼教为名的反裸体艺术措施必须依赖于强大的社会舆论。因此，在反封建风潮格外强劲的五四时期大倡裸体艺术，才可能暂时出现这样的局面——“社会司空见惯，亦不以为怪，群众亦似是而非，有以人体美为流行之风尚矣”。
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但这种情况只能是暂时的，因为深刻的矛盾依然存在：
不谓十三年(1924)十月，门人饶桂举在南昌举行绘画展览会。陈其人体习作，江西警厅勒令禁闭，桂举失措，告急于愚，并录警厅禁示，其文如下：
……裸体系学校诱雇穷汉苦妇，勒逼赤身露体(名为人体模特儿)供男女学生写真者，在学校方面，则忍心害理，有乖人道；在模特儿方面，则含垢忍羞，实逼处此；在社会方面，则有伤风化，较淫戏、淫画等为尤甚。江苏省教育会于本年八月陈请官厅通令禁止，现拟呈请内务、教育两部通令全国悬为厉禁。不谓有上海美术专门学校西洋画科画妖刘海粟、汪亚尘、俞寄凡辈孽徒、新近毕业回赣之饶桂举号稚云者，以初出校门，默默无名，急欲献技自炫……若不禁止，为患滋多等因。……[2]
刘海粟以为，“此类盲目之禁令，非桂举个人之被诬，亦非南昌一地艺术之摧残，其影响所及，于新艺术之，所关至大”，因为“人体美为美中之至美”，只有把女性裸体视为审美对象才是合情合理的，而任何由裸体激起的性欲望都反映了观看者内心的淫秽，所以裸体的再现不会引发风化堕落。基于这种人体美的本体论逻辑，他认为裸体的再现及裸体画的展示是天经地义、无可厚非的，裸体艺术之所以在中国遭到众骂，是因为中国社会错误地将衣冠禽兽当成了道德家。在他看来，只有出于封建礼教的陈腐观念，才会对裸体艺术加以怀疑。
然而，封建礼教作为中国社会道德的旧有基础，其惯性毕竟是强大的，庞大无比的社会机器依然需要旧道德作为基本履带，以保证其持续运转并防止崩溃的发生。社会机制为了维持运行，必然会时时动用那些认同旧道德的社会舆论以及更加严厉的社会强制措施，来抑制甚至无情地封杀一切叛逆旧道德的社会行为。漫长的封建社会所造成的意识形态以各种形式对女性进行道德评价，从而构造出合乎礼教的女性，以维护封建的男性统治。在这种环境中，封建秩序深入广大女性的思想内层，成为她们建构自身价值观的基础，她们不得不以既定的视角来审视自身的行为，因而新女性在自我解放的进程中，必然会遭遇种种道德困境。正是在此意义上，当中国新女性浪漫地把“娜拉”作为其理想化身的时候，鲁迅才会一针见血地指出娜拉出走后“或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”作为男性的鲁迅，为女性一语道破了男性统治并没有发生根本性改变的社会现实。如果说，民国的“新女性”，还仅仅是某些思想先行者的理想，那么试图使女性身体形象得到张扬的裸体艺术也只能是某些艺术革命的推动者的理想蓝图——尽管他们也可能建构其他形态的男性统治机制。因此，有悖于性压抑道德原则的裸体艺术，一旦对旧道德的现实秩序构成威胁时，旧道德的既得利益者就会对之横加干预和阻挠。
