后殖民批评民族性维度的展现(5)
2013-07-02 01:03
导读：本土性表现出来的批判意识和对抗姿态是其力量所在，某种程度上与法侬的战斗性的民族文化观存在异曲同工之效。但在更深层的意义上，本土主义者是通
本土性表现出来的批判意识和对抗姿态是其力量所在，某种程度上与法侬的“战斗性”的民族文化观存在异曲同工之效。但在更深层的意义上，本土主义者是通过强调“中国”、或者说“第三世界”这个他者的沉默，通过一致的枪口对外，而获得了向文化霸权发言的话语权。正如徐贲指出的：“在本土知识分子强调中国本土相对于西方的边缘地位的同时，他为自己从本土的边缘处转入中心地位创造了条件。在本土知识分子为中国在国际文化权利关系中划定一个不可更改的‘弱势’地位的同时，他却为自己对本土文化的代表权上谋取了一个强者的身份。”[28]（p200）“本土”成为一种可持续利用的资源，民族身份成为自我增势的手段。实际上，他们没能也不愿将自己的批判意识贯彻到本土，缺少法侬式的对民族性的发展阶段的深入剖析。
2、 从“中华性” 构想到“后殖民性”批判
沿着本土性的思想轨迹，建构的问题也就成了当然的课题。这方面可以说是众说纷纭，其中最具代表性也最具争议的观点是：中华性。“中华性”的要旨包括三个方面：第一、不同于现代性的西方看世界的眼光，强调一种“把世界看成多种多重对立统一的共时现象”的眼光，“其中特别是要用中国的眼光看世界”；第二，“中华性……力求达到一般人类性的最高度，但在达到这个最高度的同时又一定要为世界提供多样性”；第三，“中华性具有一种容纳万有的胸怀，它严肃的直面各种现实问题，开放性地探索最优发展道路”。[29]（p18）在这种反复强调的“中国”、“中华”的表述中不断强化了一种自我认同。这并不是中国后殖民批评的独创，在非洲，反殖民主义斗争发展了黑人文化认同传统；在欧洲，面对土耳其移民的不断涌入荷兰人在思考着“荷兰性”；在北美，加拿大人也在美国文化的渗透下思考着他们的特性存在。自我总是在他人面前才成为问题，应该说中华性的提出正是充分意识到了他者，特别是西方的存在。因此中华性并不表现为一种排他性，它允许他者的介入，并且坦言对他性的继承，但更重要的是它表达了一种强力介入他者的渴望。从而它的真正目的在于一个由中国大陆辐射港澳台、世界各地华人，波及东南亚的“中华文化圈”的建构。[29]（p18）其中渗透着强烈的中心意识和本质主义气息。由此，这一类观点成为批判后殖民批评中民族主义的文章的众矢之的，并被斥为追求“文化本真性的幻觉与迷误”。
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另一方面，获得了后殖民理论武装的本土知识分子需要在当代文化生产中找到恰当的批评对象以确立其理论的合法性。由于电影语言以视像为载体的直观性，使它能够逾越以文字为载体的文学语言之间难以通约的障碍。中国电影由此而在国际的文化交流中呈现出独领风骚的态势。而张艺谋等人的电影近年来在西方频频获奖，自然成为关注东西文化权力关系的中国后殖民批评的最佳靶的。在这场讨论中，由于后殖民理论的特殊性以及作品解读策略的差异，使得“民族性”问题进一步复杂化了。
张艺谋的电影的成功策略之一无疑是对民族风情的风格化表现。他导演的处女作《红高梁》，就通过对象征、民俗这些元素的夸张运用，浓重而单纯的色彩与沉稳静止的镜头形成强烈的视觉冲击，使画面营造出一种热烈奔放的气氛，又充满东方情韵。这种东方情韵在中国后殖民批评家眼里不过是一个“泰森式的文化代码”，“既打倒了西方人，又被囚禁在后殖民主义的文化囚牢里”。[30]（p140）而最具争议的是张艺谋电影对民俗的挪用，《红高梁》中的颠轿、抢亲，《菊豆》中的节庆风俗和葬礼仪式，《活着》中的皮影戏，特别是《大红灯笼高高挂》中挂起的大红灯笼，被看作是“第三世界向发达资本主义文化霸权挂起的一串白旗”，[1]（p29）而那些不厌其烦的民俗仪式，则无异于一次“精心安排的‘后殖民性’的朝拜典礼”，[31]（p2）甚至根本就是伪民俗。总的说来，他们认为张艺谋电影呈现出来的“民族性”甚为可疑，实际上是一种“后殖民性”。而到底什么是“后殖民性”，一般论者并未界定。按照杨乃乔的解释：“所谓后殖民性在于以一种文化的猎奇与艺术的表现力图为西方人铸造一个神秘的‘东方神话’及‘东方寓言’而提供可能性”。[31]（p7）因此，“后殖民性”意味着伪“民族性”，其实质是“民族性”的沦丧。
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在此，中国的后殖民批评家们力图揭示一种对西方中心主义更为隐蔽的认同方式：“这种认同经常是在下意识地强调‘民族性’，强调‘东方特征’时表露出来；而且在那些反抗、对峙、冲突的场合完成‘后殖民文化’的自我指认”。[30]（p126）世界文化格局中权力机制的不平等是这种“民族性”与“后殖民性”两难的症结所在。西方的文化霸权如此强有力地制约着人们的潜意识，以致于越是挣扎，越是表现出一种反西方的民族主义姿态，越是一种逃脱中的落网。在中国的后殖民批评看来，张艺谋电影的“民族性”正是将自己定格在“被看”的位置上，在西方的期待视野中完成他者的身份塑形。东方只具有奇观性和客体性价值，而且，这种奇观性与客体性是第三世界的东方自己主动送上门去的一种展示，目的就是要在西方文化霸权的认可之后获得一种“走向世界”的资格，而这里的“世界”的真实所指不过是“西方”。越是在这种意义上强调“民族性”，越是一种“非我”的文化表现。
在这里与其说中国的后殖民批评解决了问题，不如说提出了深刻的问题：怎样剖析“民族性”与“后殖民性”的共谋关系，如何在关注“民族性”的同时又不至于落入“后殖民主义”的窠臼？前文已述，法侬早就指出民族性不等于简单的认同传统，披上民俗的古旧外衣，实质上等于认同了西方殖民话语对东方的描述。但是在对抗文化霸权的斗争中，民族文化传统的作用是不容忽视的。因此，关键不在用不用民族形式，而是侦讯其中传达了怎样的身份意识。
我们看到，中国的后殖民批评家并没把张艺谋电影当作一个纯粹的审美对象，对其民族风格的批判显然是一种症候阅读，试图在图像能指的罅隙中挖掘深藏的意识形态企图。张的电影实际上处在西方主流意识形态与本土主流意识形态的冲突之间，是一种双重的边缘化身份。它一方面以东方他性现身于西方，是一个边缘化的“他者”。另一方面，它同样以一种异质形态置身本土，因而一度为其所拒绝、压抑，这一点常为中国后殖民批评避而不谈。它的这种边缘性显现在第五代导演前卫的叙事策略上，他们的风格显然是与传统的接受视野相背离的，甚至是刻意为之，这使得它不是喜闻乐见的。从其深层旨趣看，张的电影显然并不承担对西方主流意识形态的批判主题，而是指涉对本土国民性的揭露。但它却是在一种模糊而无穷涵盖的历史图景中揭示出一种亘古不变的劣根性。因此，它不但不具备流动不居的反本质主义立场，也不具备真正的历史意识，而是反面揭示了一种本真的民族劣性，并且因缺乏对当下实践的介入性而让人怀疑其对本土主流意识形态的批判力量。在我看来，张的电影实际上体现了新时期知识分子的双重认同危机：一方面现代化意味着悖离民族传统，另一方面认同于西方却以认同东方他性为前提和归宿。通过对张艺谋电影的质疑、争鸣，使我们认识到后殖民主义的复杂性，“民族性”不仅可以成为对抗性的策源地，也可以成为屈从性的收容所。
