由“文”入“质”——1925～39年中国诗歌运动观(11)
2014-11-05 01:38
导读：晚唐诗、南宋词华丽唯美的形式和语言文字的细微敏感对他们补益重大，是后人所不及。比如说，朦胧诗派中诗歌最细微敏感的，当属舒婷。但拿她的诗歌
晚唐诗、南宋词华丽唯美的形式和语言文字的细微敏感对他们补益重大，是后人所不及。比如说，朦胧诗派中诗歌最细微敏感的，当属舒婷。但拿她的诗歌和她的老师何其芳比敏感精妙，根本不是对手，更遑论他人？必须指出：语言上的细微敏感绝不仅仅是绮词丽句的堆砌那么简单。因为现代汉语一直处于未完成的形态，要从一片浑浊的白话中提炼出诗的语言来，就象披沙炼金一般，而且！比披沙炼金更困难的是，身在当时的我们很难确定哪些是金子，哪些是沙子，这得靠诗人的直觉和天赋，然后交诸时间去验证。语言炼金的困难是超过了想象的。"举头望明月" 和"举首望明月"，一字之差，却有天地之别。李白词"箫声咽，秦娥梦断秦娥月"的 "秦"念"ci",假若念"qin"，也是韵味尽去了。《现代文学三十年》将废名《十二月十九夜》开句"深夜一支灯"印成"深夜一盏灯"，"盏"音混，"支"音呈轻微的爆裂，也是一字之差，韵味尽消。可见语言的敏感决非是堆砌辞藻就可以达到的，这也就是为什么戴望舒被人们瞧不上的原因--对语言的蔑视必将导致后人对其诗歌的蔑视。
这群诗人也带来了一个诗歌语言的新变。根据钟嵘《诗品》的观点，南北朝以前的诗歌是唱的。到了南北朝时就已经变成吟的了。到了徐志摩的身上又有了新变：
徐志摩的诗创作，一般来说，最大的特点，是富于音乐性（节奏感以及旋律感），又不同于音乐（歌），而基于活的的语言，主要是口语（不一定靠土白）。它们既不是直接为了唱的（那还需要经过音乐家谱曲处理），也不象旧诗一样为了哼的（所谓"吟"的，那也不等于有音乐修养的"徒唱"），也不是为了象演戏那样在舞台上 的，而是为了用自然的说话调子来念的（比日常说话稍突出节奏的鲜明性）。这是象话剧、新体小说一样从西方"拿来"的文学形式，也是在内容扩展以外，新文学之所以为"新"，白话新诗之所以为"新"的基本特点。……象他这样运用白话（俚语以及方言）写诗也可以"登大雅之堂"，能显出另一种基于言语本身的音乐性。 [51]
（科教范文网http://fw.nseac.com） 同时，闻一多提出的"建筑美"也或多或少地指出了汉诗向视觉艺术的倾向。我们读何其芳的诗歌，即使不朗诵，也可以感受出美来，但卞之琳的诗，朗诵是听不出效果的。这为后来的"纸上诗歌"开了先河。现在的玄学式诗歌与一听就明白意思的旧诗不同，不多看几遍压根就看不懂，更不用说听朗诵时顾上音乐效果。任何参加当代诗歌朗诵会的人都会昏昏欲睡，包括诗人在内。但是，尽管有许多反对" 纸上诗歌"的理由，它的存在是毫无疑问的，并且会继续下去。
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也许有人会问，谈论这些对现在有何意义？当然有。因为现在就是以上历史的延续。只要我们注意一下就可发现，从卞之琳以后我们的诗歌几乎完全放弃了在" 文"上的追求。我们读北岛《结局或者开始》：
我，站在这里 / 代替另一个被杀害的人 / 为了每当太阳升起 / 让沉重的影子像道路 / 穿过整个国土 // 悲哀的雾 / 覆盖着补丁般错落的屋顶 / 在房子与房子之间 / 烟囱喷吐着灰烬般的人群 / 温暖从米亮的树梢吹散 / 逗留在贫困的烟头上 / 一只只疲倦的手中 / 升起低沉的乌云 / ……[52]
就可以读出（听出）语言的敏感性之差。诗是好诗，但论及音乐效果和精美程度，实在难如人意。张同道先生以为北岛不如穆旦，是对的。[53] 但是穆旦的音乐性也一样的差。
假如说1925-39 年是新诗追求"文"的时期，那么1939至今却是新诗追求"质"的时期，世纪末正是新玄言诗泛滥的时期。于是可能的尴尬出现了："今之视昔犹后之视今也"，西川大骂徐志摩缺乏灵魂的重量，可是在我看来，用语求拙的西川也难逃被人大骂语言粗陋的命运。西川的许多诗歌在"文"上是很不堪的。他的"拙"是真正的语言笨拙，而不是大巧若拙的"拙"。文质相长，当一篇诗歌的"文"成时，我们很难想象它的"质"不会变质腐烂，成为一篇分行的说理文，或者不知为何物的东西。据说曾有外国诗人问西川："为何您的诗歌很象译诗？"这就很能说明问题了。
