由“文”入“质”——1925～39年中国诗歌运动观(3)
2014-11-05 01:38
导读：更重要的是，新诗之所以要新，是要直追于千载之上，与古人一争高低。"形变而道通"，它必须形成一套自己的音乐系统，而不是依旧用旧诗的调子，做旧
更重要的是，新诗之所以要新，是要直追于千载之上，与古人一争高低。"形变而道通"，它必须形成一套自己的音乐系统，而不是依旧用旧诗的调子，做旧诗的仆奴。闻一多曾在《冬夜评论》里批评某些新诗人乱套词曲的调子。可是他自己也逃不脱这个批评。他的"名句"："年去年来一滴思乡的泪，半夜三更一盏洗衣的灯（《洗衣歌》）。"分明就是稀释的旧诗句子，还不如改为："年去年来思乡泪，半夜三更洗衣灯。"把旧诗的句子用白话文冲稀了就是新诗吗？答案是否定的。
而且，在对待音乐的问题上，新诗无明确的格式、章法会有或多或少的淆乱，但形式的不可预知和参差多态，却是诗歌之福。这样才可以使诗人进行个性的发挥，使写作即创造，而不是制作，避免诗歌成为可供大量复制的工艺品。我们知道，凡高《向日葵》的印刷品无论怎样逼真，都不能算艺术。闻一多提出来的"新格律"理论，只是在修辞学的范围里建构新诗；而柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进"心灵的音乐"的诗歌，至多是工艺品。在这点上，戴望舒抄的一段纪德的话是击中了闻一多要害的："……句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所含着调子的思想之曲线而起着波纹的"。[8]
但是，就象任何成功的诗歌都不能离开高妙的修辞一样，"心灵的音乐"也不能完全脱离"修辞的音乐"。在这点上，黄灿然的分析最为中的：
……一种是普遍性的音乐，它又可以分为两类，一类基本上是说话式的，也即谈不上音乐，而是涉及个人语调；另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、押韵等等，它很像我们一般意义上的音乐，例如流行音乐或民歌。另一类是独特性的音乐，它产生于词语，不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐……"那些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品，其实是在模仿流行音乐，他们注重的其实是词语、意象，而音乐只是用来支撑、维持和串联词语和意象的工具。"[9]
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 黄灿然以诗人多多作为例子指出"普遍性音乐"（"修辞的音乐"）和"独特性音乐"（"心灵的音乐"）的完美结合所达到的奇妙效果。这就是闻一多的价值所在：他告诉我们，对音乐的修辞效果的重视，绝对是必须的。尽管闻一多的"音乐美"理论有致命的缺陷，但即使到，也没有哪位诗论家能够提出更好的理论。在新诗普遍欠缺音乐效果的今天，记住这点犹为重要。
（3）
今天我们记住徐志摩，大半是由于他诗歌的性。余光中曾撰文大骂戴望舒的诗歌语言欧化，半生不熟 [10]；谈到徐志摩却只有溢美之辞，无复他语。闻一多的诗一读就是直线，再读又是直线，再读，再读，直线，直线，结果是一个框框一个框框。故闻一多虽是新格律的倡导者，但他的音律板滞、生硬，像硬雕在凹凸之上的无用浮饰，显得累赘。徐志摩却是一笔随意挥就的曲线，自由挥洒，从不拖泥带水，漏出枯涩窘蹇的模样。我们读他的《雪花的快乐》：
假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空里潇洒，/ 我一定认清我的方向--/ 飞扬，飞扬，飞扬，--/ 这地面上有我的方向！[11]
韵脚和谐，柔美流畅，自有一股天籁之美。用戴望舒的话说："诗的韵律不应只有肤浅的存在，它不应存在于文字的音韵抑扬表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫的内里。"[12]这句话最适合于徐志摩，在《云游》、《再别康桥》、《我来扬子江边买一把莲蓬》等诗里，那种乐感的确是韵随情生，情伴韵转的，是达到"心灵的音乐"与"修辞的音乐"相融合的，没有情韵分离的毛病。可以说，闻一多提出了" 音乐美"的理想，而徐志摩部分地实践了它。
但是，对徐志摩的赞扬也只能到此为止。我们读他的作品，深感其背后的肤浅空疏，缺乏深邃的知性和感性。用余光中的话说就是"一CC的盐要兑上十公斤的水"。诗人西川甚至大骂他是"三流的诗人"。 [13]他尤其看不起徐志摩口口声声追崇哈代，但只学来哈代的毛皮，对哈代的神秘主义一无所知。西川为汉诗引进了神秘主义，其功甚伟。因而他对徐志摩的不满也很容易理解了。我们读西川的《请把羊群赶下海》：
