由“文”入“质”——1925～39年中国诗歌运动观(2)
2014-11-05 01:38
导读：在闻一多的理论和实践中，诗歌的音乐性一直是最首要的，也是新诗至今最为重要的、未解决的。故本文只谈论他的"音乐美"问题。闻一多列出了格式、音
在闻一多的理论和实践中，诗歌的音乐性一直是最首要的，也是新诗至今最为重要的、未解决的。故本文只谈论他的"音乐美"问题。闻一多列出了格式、音尺（即何其芳、卞之琳后来倡导的"顿"）、韵脚等因素，认为这些音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，"和磁力和电力那样"，成为"诗的基本力量，基本动力"。"音尺说" 尤其是闻一多最为得意的发现，以致于他在《诗的格律》结尾得意洋洋地认为"新诗不久定要走进一个新的建设时期"。.
我们先考虑韵脚。抱韵、交韵、仄韵等韵式，中西皆有。即使在无韵诗占上风的当代里，依然有许多人写押韵诗，如食指。问题是，五言诗、七言诗字数少，所以押韵容易朗朗上口，易诵易记，富于音乐性。但是在英语化的汉语语境里，新诗的句行动辄十几个字，使诗歌在句尾押韵所起的作用大为减少。如："在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/ 北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄，/ 岁月尽歇了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/ 在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光（《在北方的腊月的夜里》）。"[4] 这段诗与旧诗一样，在偶数句的句尾押韵，可是我们朗读时就难以体会到旧诗那种铿锵有力的乐感。这样的押韵方式，即使不说是出于习惯，全无用处，至少也是大大降低了押韵在诗中的作用。如何解决这个问题？这一直是困扰新诗人的大问题。为此闻一多提出了"音尺"说。在他看来，律诗是以字为单位，以"音尺"为句的节奏，而新诗的单位只不过是由字变为词罢了，那么只要新诗也照用"音尺"就可以解决这个问题。闻一多以为："我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词义。"[5] 恐怕是难以令人信服的，闻一多的诗歌押韵倒是常常给人生硬死板之感。况且，旧诗的韵脚用了几千年，早已陈腐不堪，否则韩愈也用不着在1000年前就在押险韵上下工夫。冯至的《十四行集》的押韵是够严谨的，字数也不多，但音乐效果依旧不明显。
（科教作文网http://zw.NSEaC.com编辑发布）
还有格式。根据闻一多所说："现在有一种格式：四行一节，每句的字数都是一样多"，故指的应该是诗的章节结构，是介于建筑美和音乐美之间的一种形式。结合闻一多的创作实践来看，这种格式的音乐性主要体现在回环和重复，以作为新诗缺少了平仄的音乐性后的一个补充。在这点上，闻一多显然受到了浪漫主义诗潮和民谣的影响，也是他诗歌最让人不耐烦的地方。如他的《忘掉她》："忘掉她，像一朵忘掉的花，--/ 那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一缕香--/ 忘掉她，像一朵忘掉的花！"[6] 这样的段落除了中间两句有变之外，一共重复了七次！闻一多显然是想达到律诗中"一赞三叹"的效果，于是来了个"一赞七叹"，为音乐而音乐，读来让人不胜厌烦。
显然，尽管闻一多声称要做"中西艺术结婚的宁馨儿"，但他的深层意识里依旧是抱着"中学为体，西学为用"的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗的。他推崇律诗，认定律诗是中国诗歌区别与西方诗歌的重要特征 [7]。"音乐美"理论就是以律诗的音乐原则为框架改造变通出来的，把新诗音乐性视作律诗音乐性的照搬，除了平仄实在无法处理之外，其余的一如从前。"音尺"说尽管受到西方诗歌抑扬格的启发，但实质上无非是律诗原则的生硬转化。闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态--律诗，或者更深入地说，是用现代汉语恢复古典诗歌的理想形态 ，溶西方诗歌于中国古典诗歌中。
之所以会有这样的努力是：存在于诗歌中的白话与文言在语言的深层结构（语法、音韵、句式等）上并无绝对性的差异。从表面上看，这种处理方式也许是可行的。但是，英语化时代的汉语语境里，汉语的词汇量大增，词汇系统处于一个剧烈的震荡之中，无数词汇就象黄河中的泥沙混乱地搅浑在一起。伴之而来的是词汇、语法结构乃至汉语思维的全面大动荡的过程。这些变化不可能不对诗歌产生影响。举词语而言，只要是写过诗的人都会知道词语的极端重要性，在这词语更变加速的时期里，哪些词语是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的语言敏感来选择，而能进入诗歌中的词语又比散文、小说的为少，更遑论得顾及对它的使用是否能别出新意。闻一多的诗句："青松和大海，鸦背驮着夕阳"（《口供》）被时人誉为"名句"，其实是旧诗里用烂的句子。萨都刺一句"海鸦多背夕阳还"，寥寥七字就把闻一多的十一字给干净利落地打发了，更遑论他词汇的陈腐不堪？而音韵、语法、句式、章法上的组合使用就更为复杂了。
