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论述“兴”的诗性品格(2)

2013-08-14 01:10
其实，无论是言志的还是缘情的作品，它们都是以人生为出发点，倾注着作者对人的终极关怀的情意的产物。只不过前者是从社会的类的角度出发，而后者是从个人的个体生存出发而已。钟嵘在他的《诗品》中曾就此发表过极为深刻的见解，而且尤其强调其个体生存的一面:“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡性灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰:‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。”[86][P162]大自然风光的变化，社会生活中的悲欢离合，个人生活的浮沉得失，这一切都成为文学的对象，因为它们“感荡性灵”，形成了个体生命的苦辣酸甜的独特体验，使个体生命失去了心理平衡，只有通过文学的审美创作和欣赏，才能够“穷贱易安，幽居靡闷”，重新找回平衡。钟嵘在此显然是从物情关系、从诗的生成上规定了诗的内在特质——吟咏情性。在中国诗学发展史上具有里程碑式的意义。
中国诗歌重情致，主情致，“兴”正体现了此特征。清代吴乔《围炉诗话》说:“夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”[87][P839]“情”是诗歌的要素，也是“兴”的主导，“兴”与“情”浑成圆融，不可分解，这正是中国诗歌的传统。唐代诗歌更重“情”，殷璠所谓的“兴象”是指饱含着即目所见的外物激起的生动活跃情绪的艺术形象。兴就是情，象就是景。清代王夫之发挥为“情景相生”。他在《姜斋诗话》说:“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”[88][P879]“兴”中包孕着丰富的“情”。重情致是“兴”的总特征。 内容来自www.nseac.com
通过前两章对“兴”的文化溯源与美学嬗变的研究，我们知道，从“兴”的原始意义来看，“兴”是原始人一种古老的祭祀仪式，即众人合举一盛满牺牲品的祭盘，祭奉天地神灵，以求得本部族风调雨顺、四时平安、生命强健。这既是一种祈求以人合天、天人相合的集体活动；后来，这种“兴”便发展成为诗歌表现的一种手法，追求“和”、“合”的精神却始终未改变。孔子强调“兴观群怨”和“兴于诗”说，也就是看到了文艺在教育人、感化人方面的功能。这种教育功能是通过“情”来体现的，因为首先有“诗可以兴”，然后才有诗的其他功能。可见在这里“兴”指的是诗最基本的情感功能。教育的目的是什么呢?是它使人们的行为举止合乎规范，与统治阶级的意志相符。所以，“情”必须受“志”的制约。“比兴”手法也只能规定在“美刺”狭隘的天地中。历代学者认为，“兴”含有两大力量：一是“兴”中所见的美的本体此岸的大同化的人。这是由个人存在推演、融合为天人合一的共在；二是尽情体验现世的个人生命的欢畅、热烈，并不放弃人生享受。因此，“兴”的核心就是在个体生命的无限欢欣中占有并享受着大同模式，体现为热烈而不狂乱、圣洁而不神秘、崇高而不恐怖，它是温和的、宁静的、含蓄的。孔子正是从这一特质、精神来解释诗的，他认定诗源于“兴”，且能使人“兴”。尽管他可能没有明白意识到“兴”的原始巫术渊源，但他极可能体悟到了“兴”的内在意蕴：诗可以使人精神因大同模式的占有而兴腾起来，超越现实的“礼乐崩坏”的束缚而走向理想的存在大道，洞见真正的我的光辉。[89][P312-313]

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另一方面，“兴”被中国诗学所偏爱，还在于它的创作论意义。“兴”是我国古代诗歌创作的重要手法。元杨载称之为“诗学之正源，法度之准则”[90][P286]。与赋和比相较，“兴”具有更高的艺术价值和审美特质。清人方东树给“兴”以很高的评价，他说，“诗重比兴……，兴，最诗之要用也”。[91][P288]也许正如此，“毛公述传”，才“独标兴体”。[92][P282]所以，《诗序》以降，学人对“兴”多有论述，“兴”论成为中国古代文艺美学中的焦点问题之一。《说文》释“兴”为“起也”。《毛传》也说：“兴，起也。”刘勰《文心雕龙•比兴》篇：“兴者，起也，……起情者，依微以拟议，起情，故兴体以立。”可以看出，“兴”的一个鲜明的特点就是它的感兴起情，这是前人的一致看法。这个情感应该说是诗人的情感，是作者的情致，它是主体从非诗的心理走入诗的心理，从非艺术心理走入艺术心理的第一步。要进行文学创作，首要的条件必须有强烈的情感，只有这样，才能引起创作者不可遏制的创作冲动，这也是文学构思的第一步。诗人由感物起兴而产生创作动力，继而心物沟通、物我相契，至兴酣落笔，目击道存，漫然成篇。显然，对于诗人创作，“兴”有着极强的驱动性和指向性，它直接深入到了诗人创作心理的内核。
中华民族的审美心理习惯是以含蓄、蕴藉为美的，所以托物寓情而不直言，就成为中国古代艺术创作的原则。古代文论家们认为, 情感的表达方式有两种:一是直接地表达，二是曲折地表达。只有“比兴”的运用才能使诗人之情表达委婉动人、深沉而富于韵味。因为情感通过景物的描写而得以表现，情感不再是直露的情感，景物也不再是单纯的景物，而是景中含情。正是“兴”充当了情与景的中介，促成了情和景的接触与交流，达到情与景的自然交融。所以情景交融的诗歌，就更能使人产生言约意丰、一唱三叹的美感。这种美感便是钟嵘《诗品•序》中对“兴”的定义:“文已尽而意有余，兴也。” （转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
    “兴”的产生是中国诗歌史上一次意义重大的飞跃，正是它为“情志”找到了一条物象化的出路。《诗经》中早就有“兴”的手法。《诗经》中的“兴”，作为诗歌创作的一种主要的表现技巧，自然与诗情紧密相关。历代已有不少诗论家也都注意到《诗经》的“兴”与诗情的关系。然而，正如前论中提出的那样，诗歌中运用“兴”不仅是一种修辞手法，它更主要的是诗歌创作中一种缘情起物、使情成体的表现手法。特别是在汉末魏晋以来，随着人的主体的成熟，以及情感的独立，人们的审美欲望必然要冲破礼义与理式的束缚，自然“感兴”也就顺理成章地成为审美解放的产物。挚虞的“兴者，有感之辞”说就是他认识到“兴”是缘心感物的审美体验的过程，“兴”中有喻，但是从本质特征来说，它却是“有感之辞”。继他之后，刘勰也提出“起情，故兴体以立”，他认为“兴”可以启发诗人的感情，并能寄托诗人的情思。一时间，许多诗论家都注意对《诗经》兴辞所包含的“物”与“情”关系的研究，并力图借此来探寻《诗经》“兴”的起源和本义，取得了前所未有的成果。