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论述“兴”的诗性品格(6)

2013-08-14 01:10
3．2．2  比兴寄托
我们知道，《诗经》的意义不仅在于给中国文学史添上光辉的一笔，而且还在于引导了中国传统的文学艺术创作，规范了创作的主导思想和艺术模式。其中有儒家解诗之功，更重要的是有来自《诗经》本身艺术魅力的辐射。《诗经》所演绎的文学艺术创作的思维模式无处不在，它成为不折不扣的文学艺术创作的思维之源。而这种思维模式以一言来概括，就是：比兴寄托。
比兴寄托又简称为“兴寄”。这一概念肇始于汉代。郑众释比兴云：“比者，比方于物也；兴者，托事于物”。比兴与寄托似乎是同义反复的两个词，两者可以相互包容，比兴中有寄托，寄托必用比兴。刘勰《文心雕龙•比兴》云：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”对比兴寄托的理论阐释更为清晰。其“称名也小，取类也大”语出《周易》，却一语道破比兴寄托之特征，意义深远。唐兴，陈子昂疾五百年之弊，明确地提出“兴寄”，使“兴寄”作为一种规范的诗学观念正式登场。
比兴寄托是文学的政治伦理代用语，最初人们用它来言述文学（诗经）的政治伦理隐喻，将文学与政治伦理捆绑在一起。其实，文学与政治伦理毋须刻意捆绑，它们本来就极难分开，从文学草创之初一直到它的成熟，无不如此。“比兴寄托”的源头本是人类语言的隐喻，这是一个道不清说不尽的话题，每一种隐喻都有一种神话的思维存在。就象卡西尔引用马克斯•米勒的话所说：“任何一个词，只要它最初被隐喻地使用，现在在使用它时又对它从最初意义到隐喻意义之间所走过的各个步骤没有一个清楚的概念，那么，就会有神话的危险……”。[108][P104]寄托具有原创性，归根结底，它也源于人类对世界、对自然的隐喻，人们从文化人类学的角度对《诗经》的破译可略窥一斑。 （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）
 闻一多、叶舒宪等人对《诗经》的文化人类学阐释和讽谕教化阐释，就是说明远古文学作品的意义并非单一，它包含着无比丰富的隐喻。这无形地影响了人类的创作思维，给人类的文学创作以深远的启迪。它使人们认识到，包括诗歌在内的文学创作要有深刻的意蕴必须借助于外在的物象和富有深刻意识的语言表达思想。而所借助的物象（或曰意象）与所表达意图之间的关系往往幽隐难明，这便形成了“兴寄”。这种“兴寄”，并非人人都理解，故而造成种种误读。其中有作者的原因，有时代的原因，还有读者的原因。作者的意图有时在作品中可能隐藏很深，类似于江湖上的暗语、行话；时代包括文化背景，不同的文化背景会导致不同的创作和阅读结果，特别是时代久远的作品。相隔时代愈久远，愈远离人们的阅读期待，因之愈加难读。读者想对作品有所了解，不免会依据字面的表述和同时代的隐喻习惯加以阐释，这便使得作品原有的比兴寄托和作者原本的隐喻成了风马牛不相及的两种东西。这样，在《诗经》的阅读和阐释中，就非常严重地存在这种比兴寄托人为的主观化。
然而，由《诗经》引导出的“比兴寄托”成为中国古典文艺学中的一种非常重要的创作观念，并在屈原的创作实践示范下，在汉代儒家的极力宣扬后，成为弥漫古典的艺术思维主潮，在中国古典文学创作中具有深远的意义，同时也就增加了使人解读这些作品的难度。
首先，比兴寄托是在“言志”纲领引导下生成的一种艺术思维的模式。比兴寄托与作者之“志”（情志）密不可分，是对人的情志意气的隐喻，并且，尤其重视形象性、抒情性、讲究言语技巧。
    其次，比兴寄托的特征是“称名也小，取类也大。”这类似于“微言大义”的“春秋笔法”，但比“春秋笔法”又多了层修辞学上的意义。比兴寄托不仅是对创作的整体的要求，而且还包括对枝节的要求，如语言的要求。也就是说，用多极联想的象征和隐喻的语言表达深远的、具有无限丰富意旨的内容，产生一种“言近旨远”或“文有尽而意有余”的美学效应。

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    “称名也小，取类也大”语出《周易•系辞》，这是用来评价《易经》的。“夫《易》彰往而察来，而微显阐幽，开而当名，辨物正言，断辞则备矣。其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。目贰以济民行，以明失得之报。”[109][266]有人认为，这是对符号象征的概括，“可看作世界上最早的关于象征的定义”。[110][P47]但是，这又不仅仅是象征，而且还包括隐喻，甚至还是让人一目了然的类比。《易》的玄奥的哲理和诗性结构都囊括其中。比兴寄托实际上成了由民族文化心理积淀而成的思维方式。而且这种思维方式在语言上的表现是诗意的、文雅的、委婉的，摒弃了一般浅显直白的言说，追求大胆和新奇。
总之，比兴思维与想象、象征、隐喻等的密切关系决定了它是一种创造性的思维方式，这种思维方式己经经受了历代文学艺术创造的严格检验，并在实践中不断充实完善了创造的内涵。艺术思维的创造性主要表现在情意和形象的两种关系上，亦即如何用情意去创造出完美的形象，或者形象如何深刻地体现情意？这也是比兴思维关注的核心。叶嘉莹说：“因此‘比’与‘兴’二种写作方式，其所代表的原当是情意与形象之间的两种最基本的关系。‘比’是先有一种情意然后以适当的形象来拟比，其意识之活动乃是由心及物的关系；而‘兴’则是先对于一种物象有所感受，然后引发起内心之情意，其意识之活动乃是由物及心的关系。前者之关系往往多带有思索之安排，后者之关系则往往多出于自然之感发。”[111][P115]她是站在艺术思维的立场而言的，言之甚确。然而，在文学艺术创作中，由心至物和由物至心是一种双向互动的关系，情意和形象的表达也遵循这双向互动的法则。这样，比与兴结合在一起作为一种艺术思维方式，共同承担着情意和形象的创造与融合。同时，也使之展现了无与伦比的诗性品格。

3．3 “兴”的审美品格 （科教作文网http://zw.NSEaC.com编辑发布）
“兴”是中国古代文论与美学的重要范畴，它涵盖了创作与鉴赏两方面的内容，本章即从这两个方面来探寻其审美品格。
正如前面指出的那样，“兴”是中国古典美学中最能反映中国文化特征的范畴。它的基本特点就是将中国文化中天人感应、观物取象的原始思维方式融化到艺术创作过程中。“兴”以“缘情感物”、借景抒情的美感心理方式，浓缩了中国艺术创造的奥秘，其结构呈现出历史与逻辑相一致的特点。这就是从最早的比兴“托喻之辞”，演化充实为感兴寄托与意在言外的内涵。“兴”从创作对象的角度来说，倡导缘物而感；从作者主观方面来说，提倡寓情写意；从主客观合一的作品层面来说，则倡举意在言外、回味无穷的审美境界。这三重意义，浑然融化成中国美学关于文艺创作的基本范畴，是中国文化特质在美学上的汇聚，它充分展现了中国古代文艺与人生相统一的传统。