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论述“兴”的诗性品格(5)

2013-08-14 01:10
“兴”的另一个层面上的意义就是审美体验的高级直觉——“兴会”，或类似于西方美学所谈的“灵感”，它是向人类的深层心理的拓进，是诗歌生命力、表现力驰骋的疆场。在这一层次上，审美主体全身心极度活跃，整个身躯的感官处于异常兴奋状态，它所体验的对象已经不是对象的外在形式和内在意蕴，而是“超以象外，得其环中”。这种深邃的、自然天放的审美境界透出意识与无意识，理性与非理性的相反相成，黑格尔说：“如我们进一步问艺术灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就是沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象决不肯罢休的那种情况。”[105][P365]这是一种忘欲、忘知、忘自身、忘世遗意的神明般的直觉体验，也是一种“用志不分”，“以天合天”的审美境界。
由上所述，我们明白，“兴”具有独特的联想功能。这种联想功能是连接情感与物象的红线，包括想象、隐喻、象征、灵感等诸多的思维特征在内。由于思维是一个玄秘的世界，“兴”的诸多联想是玄秘的，很难给它找出一个普遍适用的规律。然而，“兴”又不是不可描述的，不可认识的，对“兴”的认识与运用少不了理性，但更重要的是直觉，只有直觉才能捕捉到情感与物象的神秘关系，准确地说明感物兴情的艺术创造机制。
“感物兴情”到底是感物在先还是兴情在先？真是一言难尽。物与情原本是一种互动的关系，在情的引领下才会准确选择物，在“物”的启发下才会适时产生“情”，两者互为条件，互为结果。关键是“兴”。“兴”作为一种直觉是情感经验。作家艺术家的情感具有独特性，在没有触发之前，它潜在地隐藏在内心深处，只有遇到适宜的物、事才会被点燃、引发。这样，物在创作中只是激发的因素，这种物必然在创作中有所表现，或成为作品中的一个意象，或作为作品描写焦点。值得一提的是，“感物兴情”之物不能简单地理解为一个物象，它包括自然界的客观现象，也包括人与事，是一个较物象更为宽泛的概念。如果将之作简单化理解，必然会有很多无法解释的现象存在。就特定的创作时间段而言，亦即作品即将形成的一霎那而言，感物在先，兴情在后。外物触动了潜藏在内心深处的情感，使作家艺术家立即产生了创作的欲望，引发了作家艺术家的灵感，感物是不刻意的、自然的，这就是“兴”。故而，叶嘉莹先生说这是自然的感发。这种自然的感发得益于人心的独特构造。对于“感物兴情”的艺术创造机制，恐怕还须借助于中国古代的哲学心理学和西方的格式塔心理学才能解释。
因为在格式塔心理学看来，世界上万事万物的表现都具有力的结构。物理世界和心理世界的质料虽不同（异质），但其力的结构可以是相同的（同构）。当物理世界与心理世界的力的结构相对应而沟通时，就进入到了身心和谐、物我同一的境界，人的审美体验也就产生了。如杨柳下垂（物理世界）与人的悲哀（心理世界）虽然不同质，但其力的结构却是同型同构的（都是被动向下）。这样，当下垂的杨柳呈现于人们面前之际，它的力的结构就通过人的视觉神经系统传至大脑皮层，与主体心中所固有的悲哀的力的结构接通，并达到同型契合，于是内外两个世界就产生了审美的共鸣，诗与美同时也就产生了。[106][P624]
有趣的是，这种“异质同构”的当代西方心理学观念，中国古代早就有自己独特的体察。在中国人眼中，心（心理世界）与物（物理世界）之间恒有一种同类相动、同态呼应的情意结构，因此，中国诗人创作，常常以春夏秋冬四时之迁徙对应于人的情感变化（同类相动），以自然节气之质态比观人的情感形态（同态呼应）。如陆机说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》），刘勰说：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”、“春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙•物色》）。此可说极准确地把握了中国人创作心理中的一种极普遍的生命意味，其创作论意义则在于：诗人与天地精神相往来，全身心地倘佯于自然怀抱之中，才能使景与境会、心与物合。
值得一提的是，现代学者从物、我关系研究“兴”，有一习见之论，即将“兴”与西方的“移情”说作比较，或谓“兴”即“移情”，或谓二者迥然有别。笔者认为，此类比较可取者，当是胡经之先生的“同中有异”说[107][P85]。胡先生认为，西方“移情说”与中国的“兴”一样强调主客体的统一，即主体生活在对象中，对象从主体受到“生命灌注”，在以人度物的同时化物成人，此与中国人面对自然“情往似赠，兴来如答”十分相近。然而，西方的移情说片面强调主观性，使主体主动地将自身情感外射，造成一种身外物的自身类比，移情不过是一种“错觉”的“飞腾感”。而中国的“兴”，强调体验、直觉，重物我的交流以及亲和感受性，随情所至，心物交融，体味到的是宇宙与心灵的融凝、合一。

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延伸一步说，中国人之“心”与西方人之“心”亦有不同。西方人之“心”，或过于理性，或过于情感，而中国人之“心”则是情感与理性共融，因而西方人观物讲“移情”，仍重分析，其本质是一种对象化的自我享受，是主体主观地、有意识地将自己的情感投注于对象，以达到情感的活跃与兴奋，而中国人之“兴”是在“有意无意之间”，是一种主客的自然消融、物我同一、物我互赠的情感互置和兴奋，是“随物以宛转，与心而徘徊”的物我双向交流运动，体现出的是一种物我之间相亲相近的亲和关系。而就其文化意义说，这种关系又根源于中国农业文化心态中心与物的一种相通和合，根源于中国哲学中人与宇宙的生命共感。一句话，心物交融是“兴”的“天人合一”文化根基的感性显现。这种根基正是西方的“移情”说所没有的。
由此观之，“感物兴情”是以“兴”为中心。由物至心或物在心先，其间缺少不了“兴”的中介，“兴”决定物的审美取向，决定情的美学价值，因而具有无限的创造力。文学艺术的审美品性在很大程度上是由“兴”所创造的，而“兴”的复杂难解的意义又给人们对它的研究理解制造了许多迷雾。要想彻底搞清它复杂的意义结构确实不易。因为，“兴”的意义不是僵死的、固定的，而是无时无刻不在生长的。文学艺术创造的兴发感动机制只有抓住“兴”才能窥其门径。“感物兴情”的由物至心、物在心先仅是一种表面的现象，如何由物至心、由感物至兴情却是文学艺术创造兴发感动的关键。由物至心和物在心先，并不构成文学艺术的诗性，而只有“兴”对物和情的调和才是文学艺术诗性品格形成的关键。